光環

續前文。對於優異藝術家的努力與帶來的啟示、力量，我非常尊敬。但我覺得「光環只有藝術家的份」這般偏頗呵護創作者玻璃 ego 的說法，太無限上綱。

獨尊 creators（創造者）, 歧視忽視 mediators, mediations，interpreters，curators（中介者、詮釋蘊義者、策展者）的串聯通電闢局，是源自西方思維傳統（尤其宗教與文學藝術）的強勢影響，是對誰都沒好處的一大神迷思。

許多藝術家、作品，沒有音樂論述的支持（小至包括名盤， Best of...如此粗糙的作法），是不會被看見，進入殿堂正史，或不會被擺在那麼耀眼的位置的。

好的樂評或音樂文字，不停留在推薦的層次，而是能革命改變聽的方法（ways of listening）。沒有這些介入，再好的作品，將無法被聽者磁吸、置放到它們的複數美妙點（sweet spots）。

極端點說，藝術家，或音樂文字論述者，都不需要給光環。一生只來一次。你不會（也無需）記得被記得。

實際點滴影響改變別人的心靈、生活，「活在別人裏面」的大小碎片，才是人走過一遭，真實的 legacy。

再論蕭邦

前文最後一段，對蕭邦「作品本身」的相對否定，或許讓某些蕭邦基本教義者覺得刺耳。容我進一步說明：


一、從來就沒有「聆樂者或演奏家應該是服侍特定作曲家之忠實僕人」這回事。每個人只能忠於自己，為自己對藝術的理念、真實感受負責。這種對大師們的「假謙遜、真借光」（self-serving fake humility）, 不要也罷。

蕭邦對後世有非常正面破框的影響那一面，但也有負面的遺產，例如浪漫主義神話，音樂家刻板印象，電梯音樂前驅、賣弄風雅（捷運上的蕭邦？）、討好的旋律美聲主義貫穿「悅耳先行」的音樂基本教義等等。

二、「真正遺留下來的不是樂評，而是音樂大師」，是似是而非的詭辯。

反過來看，沒有評論論述，大師們作品們，不見得能夠「以現在的樣貌、光環」，遺留下來。

不只是大師需要借論述之力, 罕見古樂作曲家作品的復興，或如 Handel, CPE Bach 現今地位之扭轉，更是一大部分仰賴著論述（包含美學意念）的闡釋，以及「理論與實踐」之攜手共工。

真正有意識、力道的深邃音樂評論（非指我自己的），具有能拉出批判之距離，且能讓音樂歷史或單獨作品產生新的理解、視野、解釋框架（frames of interpretation），轉移或逆寫典範的巨大力量。

話說，沒有文獻、論述長期累積的推浪搧風點火，光靠「音樂家、音樂、作品本身」，Beethoven, 古樂樣式，Mahler, 莎士比亞固然偉大，會有今日之高度及地位嗎？

三、藝術音樂不是民主政治多數決，或是人氣競賽（popularity contest）, 大多數人都愛的共識，不見得（也不需要）就得是你的最愛。

如果你可以任意訕笑 Haydn, Bruckner 沈悶無聊，說你聽不懂、聽不來 Dufay, Monteverdi, Schoenberg, Boulez, Zappa, 你一樣可以對 Chopin, Mozart, Mahler, 幾B幾T之部分或全體作品批判或無感。

非100% 主義

看了昨天的音樂會評論，你可能誤以為我對 Khatia 藝術按的, 是百分百的讚。

Buniatishivili 昨晚的安可曲：Debussy 月光， 及 Prokofiev Prokofiev 第 7 號奏鳴曲 Precipitato 觸技曲樂章。一寂靜一狂想， 配的極好，靜的極靜，動的無窮狂野，是她表現武器的大強項，但同時顯示了她現今階段的罩門。

她需要更全面的表現光譜， 在「靜柔」和「無窮動」之間，更多的中間動態，和感情類型深淺的變化。

像展覽會之畫、或Petrushka, 這樣浪漫、幻想風、換景頻繁的曲子， 最適合她「順勢」破格創造式的路線。大浪漫、現代主義前期，是她的好球帶強項。

強格律的德奧、乃至蕭邦、舒曼， 則需要找出另外的手法武器。

混沌之聲

 《田園之悅樂》（Les Plasirs champêtres，2006)，目前所知唯一一張「純 J-F Rebel 管弦組曲集」唱片。其他收入他的名曲《四大元素》（Les Élémens）的版本，都配上其他作曲家的曲子。


成立於1981年的ARION 古樂團來自加拿大 Montreal，在法國古樂小提琴手Daniel Cuiller 的指揮下，質地和分句清新脫俗，表現充滿了張力但不神經緊張，也避免掉某些 1990年代前英國古樂團的軟緩節奏感，或呆板音色等問題。

他們的 Rebel 組曲，回歸了反Lully 古典悲樂的法國1720 前後「默芭蕾」時代，追求的不是速度狂亂的分烈（因此Goebel/MAK 或是柏林古樂團較tense，aggressive 的德國主義另有替代選項），轉而盡情發散更純淨、煥發、官能的永悅感，以及三層連動翻轉的「舞蹈-心理劇-音悅之戲」。

以《四大元素》為例，ARION 樂團所演奏的第一樂章 "Chaos"，依附了作曲家的提示，是以和聲之混暗不明來表現四元素之混雜，但是四元素終究會各自獨立分出的，不協和音終會「分久必和」的。換句話說，此演奏的第一樂章，不會聽來完全是現代音樂之驚撼，而是包納入組曲整體和聲與設計的一部分。chaos 最初這個驚嘆號 sound cluster 的不和諧，在樂章中隨其反覆而逐漸削減的，且與其他樂章的關係是「對照」原則，而非徹底決裂。Rebel 說：「低音部是地，高低起伏聲線的長笛群是流水呢喃之聲，空氣是短笛群之持續顫音。活力四射的小提琴群是火。」。這個版本對此四大元素的分與合，天棧地道之明隱連結，展現地特為靈活巧妙。

身在龍安寺

1）我從John Cage 學到的是，勇氣。

即便聽過了各式的現代音樂，包括許多日本作曲家，Cage 的《龍安寺》，是特別讓人驚嚇，也最為日本的作品。

讓人驚嚇的地方，並非它有多麼噪音、焦慮、大小聲、戲劇性。讓人困惑卻著迷的，是它沒有戲劇，無從可預測起。音樂的旋律、規律與可重複性，讓我們有歸屬的庇護殼的感覺，也讓我們愁苦時特別想寄身音樂。Cage的作品卻無天無地，沒有三面牆的劇場。

你只能雙手一伸，裸足摸黑前進。（到最後，你會忘記黑暗，剩直覺身動前進。）

剛開始，打遠處而來作為「心跳」的打擊鼓點，提供不定拍的低音。其他任性來去的樂器，oboe, flute, trombone, 人聲等，所傳達的並非可辨識的持續旋律或發展，而是偶然閃現「我在此」的存在感。行進，可以無限延伸，也可以在任何時刻停止。

鼓點與oboe 起落產生的無寂，讓人想起某些尺八的氣氛，然而，聲響是完全現代，與日本雅樂有違和感的。

這張鬼魅般唱片，或許沒辦法聽第二次，因為會破壞掉 Cage 在當中安排的隨機性，它無機無常的魔法，也會消散。

《龍安寺》，是偶然經過、不再復返，間歇硬存於腦裏的一片砂洲。

2) Cage 的思想與實踐應該綁起來稱為「作品」，他的作品，即是一種無作品、無作為，「齊物」的武器。

聽了許多Cage 作品之後，從一團 blur, chaos 當中，慣性期待的你會停止期待，音樂何時來去、樣貌，已無所謂。

漸而生長出的，是腦中的指揮家。你不需要音響唱片，開關打開，所有的環境聲音，都變成可欣賞的「作品」，音樂與聲音之間失去了「階級感」，不再被過濾。音樂，可以被關掉「作品-我」之間的戀慕。這樣的作品群，也失掉了「藝術作品」的界線：管他是4分33秒，80分鐘的馬勒，還是三天兩夜的「人耳收音機」。

不管你是站在街角、坐在愁城、坦身鄉野，只要勾出時間，用你的腦去調度細品所有的聲音（包括想像的、記憶的），你就在創造作品，你就在吸足所有聲音存在的衝擊與養分。腦可以勾選指揮，車陣呼嘯出來的風聲，神經訊號的聲音，叫賣阿婆的喉肌氣聲，機器微弱哼聲，蟲叫，大小前後，都關乎你的生存樣貌，蜂擁而至。

腦的開關一關掉，像是魔法消失，所有的聲音回到日常的一般溝通性，無所謂性。

一直不關掉，是會瘋狂的。

當你不會因各樣的聲音被迷惑或瘋狂，心，會達到無常的平靜。聽到什麼，沒有特別快樂或不快樂，沒有「差異」，都可吟味。

於是，接下來的 the Real Lee Konitz，單管卻聽不到self-expression。味覺齊物了後，不專心當中，無意留住什麼的你，聽到了更多更多。

就是愛唱歌

失而復得，讓所有的 lost tape，自動先加上傳奇的保障分數。去過事物冥界的物件，通常是回不來的。這是人對「不在之挽回」的 Eurydice 補償心理。

Karen Dalton 的 "Cotton Eyed Joe"，嚴格說來並非唱片。沒有製作修飾，只剩一個女人的破嗓跟她的吉他或班鳩琴，在 The Attic 咖啡屋，麥克風剛好開著。

這個意義上，很像 Townes Van Zandt 的德州現場 "Live at the Old Quarter"，或是 Michelle Shocked 在卡車呼嘯的公路旁用卡帶錄的 "The Texas Campfire Tapes" 。

我算是極為熟悉這般走唱的 gig culture 的，在美國的大學城裏，總有懷抱大小夢想、不等才能的樂手，半業餘地在咖啡屋裏拼湊成團、或簡單吉他伴唱，填補大牌明星檔期空缺的夜晚。

一位學長有閒就到處接鄉村樂的鍵盤手 gig，我偶爾會去捧場或看排練，非音樂廳、非大體育場的氣氛很親密，就在你的皮膚下面。音樂像是背景，但純粹，每個音符都跟廉價酒一起和到胃去。

美國的走唱歌手，多是有自尊與歷史意識的，不會一味如台灣的民歌餐廳或紅包場，主要都唱流行熟悉的口水歌。這也是因為，美國的遊唱創作者，生來幸運，聽眾不會只想聽 hits，對於只唱「別人的名曲」、模仿大牌搭順風車的人，不會有什麼敬意。要唱舊曲，也會找到能顯現自己品味的奇曲，並巧妙地排列組合。

我們的文化抗拒獨特，或不敢不會創造自己。沒有太多人在意「同質化」，或重複狹隘的安全圈，人云亦云有何不對。

我喜歡當代音樂非常縝密設計、有嚴格目的和特定 vision 的操作，也喜歡半專業走唱那種不精確、暖成一團毛茸茸的散漫，以及就是愛唱歌的純粹。

對粗糙原始的錄音，我沒有浪漫或懷舊，也不認為那等同於「原真」（authenticity)，我只是單純熱愛「無法不寫，不得不唱」那種癢蟲作祟的生命力。

唱了，就別再修了。

未登場角色

Aug. 14

這個部落格尚未出現過的，統稱「未登場角色」。它們沒上過舞台，多半是經營劇團的我的問題。

愧疚之餘，今日敦請兩位上臺，小露個臉。

Kyra Vayne：許多不夠「國際知名」的聲樂家，像是點點繁星的一小點，惟有透過奧地利歷史錄音小廠 Preiser 副廠，才能還魂。被遺忘的俄裔英籍女伶，透過小房間的Quad 小花，那小家碧玉、上不了大殿堂的純真顫音，在斗室靈現。她的聲音，像她的俄文表現力一樣，無太多可驚嘆讚頌之處，卻像是真空管燈絲裏斷續的微光，補捉到大多數人的平凡、時不我與。

謎樣變奏曲：斷斷續續聽了三天，讓我對英國更為懷念孺慕，真實在 Notting Hills 書街、泰姆士河邊抖擻的空氣中散步，海事博物館聽到的現場水上音樂。陰灰，是乎是許多人對英倫的印象。但就像這首曲子一樣，激昂，抑止不住的晴朗，回憶的珠粒，都在裏面。雲來霧去裏，空氣是清新爽脆的。Boult 這個老掉牙的版，最是平實有後味，讓我想開車巡禮英國鄉間與小鎮，慢慢體會霧中堅實的風景。
我慢慢知道，英國的巴洛克音樂，現代音樂，古樂演奏樣式，與他國相比，為何那麼地清淡，卻明朗。

其一，哀矜斧鑿越小，越不會礙到人器或藝術的寬大。

Sep. 23

William Byrd：於公於私，為了釐清一些線索，聽了幾個禮拜 Byrd，英國文藝復興的大家。英國合唱與詩歌音樂在此推到一個高峰，有些人覺得他比Purcell，甚至二十世紀英國音樂中興的 Elgar, Vaughan Williams, Britten 還要偉大。Byrd 的陽直，對照出 Dowland 的陰哀，然而，伊莉莎白時期音樂，帶著宮廷的尊顏，走的都是陰陽相濟的大路。

Byrd 的素樸英國國教音樂，或是幽密的天主教彌撒，像是同莖分出的經脈，異功同流。

我特別喜歡Byrd 的對位音樂，從師匠 Tallis 調來的高明精巧的錯覺遊戲，false relations。不知Gould 喜歡 Byrd，是基於一種「多聲正聲」「一切皆戲」的情調嗎？

我：「我」，作為一個發聲 persona 的假面與斷語，在部落格裏是無所不在的。然而，something is missing，someone is missing。我，一直出現，卻始終是舞台上碌碌穿梭的角色與其折影。

Stradivari 吉他的復活

最近跨海而來最著迷的，是Moreno 彈的Conradi 與Losy（Glossa廠），還有這張有歷史意義的貴重 de Visée。

這不是愚人節的做戲扯謊，真的有Stradivari 的「吉他」，世上留存的只有五把，而目前經過修復可以彈的僅此這一把1679年的"Sabionari"。

修復的工程，是由目前收藏者在2011年委請法國 Sinier de Ridder 工作室來執行。在該年四月Montpellier 舉辦的「魯特琴家音樂節」當中，Sinier de Ridder 作了關於修復過程的專題演講，並由Basel 音樂學院的Krishnasol Jimenez 當場示範演奏，這是這把琴在沉默超過兩世紀後，第一次在公眾場合重新撥奏出音符。這張CD 裏，法國太陽王宮廷魯特琴作曲家 Robert de Visée 的四首組曲，即是由同一位表演者 Jimenez 所彈奏。 五弦（附共振弦）的 Stradivari 古吉他，音色非常特別，音粒「不夠乾淨」，在清澈柔綺之餘，雙弦卻彷彿與天地共鳴。Brilliant Classics 錄音，選了義大利 Rovato 的修道院，回音長遠 (但沒有之前談過 dall'Aquila 那張魯特琴專輯那麼糊），古味純卓。

這是屬於孤芳小眾的音樂，直指靈魂，奏者聽者皆無處可躲可藏。無事有意君自來。下面是其中一段選曲。有興趣的樂友，最好是找來整張，慢慢品嚐。自己作一個屏除雜務雜念的下午或晚上，清茶，espresso，whiskey 都很適合。



再附上同樣令人感動的影片。這是在2012年，這把"Sabionari" 吉他經過好幾世紀，再度歸鄉 Cremona ，回歸 Stradivari 博物館的特別紀念演奏會。更多更多的故事，可造訪這把吉他的官網：http://www.sabionari.com

錯誤的美麗

這張 Paul O'Dette 的 dall'Aquila 魯特琴專輯，錄音小有問題。但它的問題，也正是它的美麗所在。

先在電車上翻閱解說時，發現O'Dette 特別對錄音場地的一換再換，交待了一連串的故事。因為2009 年大地震的緣故，Marco dall'Aquila 的故鄉 Aquila 這個文藝復興之城的遺跡毀了一大半，本來O'Dette 與製作人執意在此地錄音，未能如願。之後，他們找到了南邊45公里之外的 Capestrano 城的中世紀教堂，然而這個教堂也受到結構的毀損，到了必須立即動工修復的狀態。最後，Capestrano 市長特別找到另一個教堂 Castello Piccolomini 裏錄音。

實際聽來，這張唱片與最近 Harmonia Mundi 力求清晰、中近拾音之聲有所不同。此教堂空間太多的殘響，非常不利聲部對位清晰交織，以及再現琴本身音色的獨特之處。O'Dette 賣力梳理聲部的獨立的掙扎痕跡，清楚可聞。

（有別於之前談過的 Lynda Sayce 那張"Travels with my lute" 專輯的同室貼身感，這張 dall'Aquila，把聽者推退到回響波波交替的遠處。)

只是，音樂對我而言，必須要看個別層面，有沒有其他動人之處。我不喜總分，或平均分數，只要有一兩項刺點，取悅到我的心靈或感官，正中下懷，就足夠了。

在稍擾人的殘響，與音色的情報短缺之外，我感覺到的，是「這個場地聲響，加上這個曲子、樂手」共織出來的氣度之美。

來自Aquila 城的 Marco (ca. 1480-1544)，是十七世紀法國 style brisé 風格的先行者，其中「橫向（旋律) 擬製直向（和弦）」的作法，已經相當嫻熟，也不像一般的中世紀音樂那麼拘謹。不管是較為隨興的、旋律動止自在的早期，或是較超技對位的晚期，Marco 總有種雕刻時間的寬大爽朗。思想起一百年後「懷憂短氣」法國魯特琴傳統，他站在「納蘊長氣」的另一方。

聲部的對息，個別音粒的行進感，雖然受到妥協。長呼吸拉出的情感、靜逸，在這個古教堂，卻如風中生轉的雲彩，源源不絕。

聽著聽著，窗外突落起雨來。魯特琴抗奏外頭的雨聲，刷刷鉦鉦。

換季

( 之一 ）

秋意濃。彷彿陶侃或西西弗斯的例季公事，收起笛管類唱片，將gamba 或提琴類唱片搬上架。

Johannes Schenck 這位荷裔移居德國的古提琴作曲家，最為有名的作品《 萊茵河的女神》(Le Nymphe di Rheno)，原先是要題獻給深愛gamba 琴的皇帝利奧波德一世。萊茵河，自是與法國征戰的奧國的象徵，同時有在gamba 技藝上，與凡爾賽宮廷區隔並互別苗頭的深意。精心製作的雙gamba 琴的編制，更是他期望與皇帝共奏，高昇維也納權力中心的手段。

（ Schenck 的遺作選輯，獨奏部已經遺失，只剩伴奏部，標題取得巧妙，更有Satie 般詩意，叫做 Les Fantasies bisarres de la Goutte，《淚滴裏的詭奇幻想》。）

（Duftschimid 的唱片解說裏，極度鋪陳了音樂背後的這段政治野史。Schenck 瞞著主子，暗中離開Dusseldorf，親捧著手稿，抵達維也納宮廷時，他聽到的，居然是個晴天霹靂的消息：皇帝駕崩嗝屁啦！）

可惜的是，這組曲目留下的錄音少之又少，一次納入十二首的完整版，只有Naxos的Les Voix Humains 唱片。Naxos 版偏溫暖平和，像是微溫的秋陽，這畢竟是一種面貌。Schenck 更屬雙人擊劍般的機鋒靈巧層面，有待其他的版來拆解。

不知是否因為，目前頂尖的古大提琴家 Savall, Kuijken, Pandolfo，在成名之後，都是愛孤獨的個體戶，一山容不得二琴。除了已經是以室內樂形式出現的古樂團之外，鮮能將兩位 gamba 大師擺在同一個房間。

CPO廠的Duftschimid 版只有選第六首，仿擬當時標準樣式，低音部加上魯特琴與大鍵琴或管風琴的支撐，演奏上與 Les Voix Humains 此團互補，採行較為嚴密古樸，刻意消去法式華麗繽紛的風格。

( 之二 ）

最近換上季的，還有Roussel 與Martinu 這對師徒，加上卡在Webern 與 Henze 之間的德國作曲家 Karl Hartmann。

如前文所言，Roussel，算是法國邊陲的一個異聲。Martinu 則是延續了捷克區音樂的探索，還有現代音樂的複合元素之極端個人之聲。同鄉的Janacek 的民俗波希米亞風，離Dvorak 民謠鄉愁近一些，較具國民樂派的政治正確性。

來自莫拉維亞地區，留學巴黎，流亡美國，逝世於瑞士的世界主義作曲家 Martinu 難以界定，曲風多變如變色龍，光譜更加廣闊。留下一堆「傳統曲式」的交響曲，鋼琴、小提琴、大提琴協奏曲、弦樂四重奏、歌劇，也有受爵士影響的組曲(前衛)，以及為大鍵琴而作的作品、和文藝復興形式的牧歌(巡古)，鋼琴曲集 polkas (民俗)。

在 Martinu 式的抒情裏，總帶著些怪異多刺，例如他的第六號交響曲，不時出現如史第芬金小說 The Mist 般突如其來的迷霧切分音群，又像Nielsen 五號第一樂章中的詭異韻律，令人著迷。

我像是迷上了CPE Bach 般地迷上了Martinu。他們或許留下一些普普的作品 ( 哪個大作曲家不是？)，但我聽過的絕多數作品都非常「個人」，難以預測，也沾滿「覽歷音樂史」的印記。

Hartmann 為弦樂與獨奏小提琴而作的葬禮協奏曲(concerto funebre)，之前有過Ida Haendel 版的洗禮，最近因入手年輕女提琴手Ibragimova 版，她對細節的注重和氣氛的雕塑，讓我有更能透視全曲的感覺。

光看曲子標題，會有「又是一闕標準的戰後離殤與癒療之作」印象。若仔細去玩味，其他的面向，像是頌歌旋律的首尾呼應，頌歌在小提琴發展中的迴聲變化，或是獨奏部的雄辯自信堅毅種種分身，這些巧妙會逐漸浮現。

另一個世界

聽了 Albert Roussel (1869-1937) 的管弦樂作品一個多月，得到一個結論：有些作曲家，需要相信另外一個世界的存在，他們的語彙與特殊的美才能被確實「聽得到」。

連六人團（Les Six) 都排不進去的Roussel，被夾殺在三大勢力之下：背對德奧與華格納主義的 Debussy, Ravel 之法國現代印象主義，Stravinsky、Bartok 等人的原始野蠻主義，與抽象的新維也納德奧主義。

這不是既生瑜、何生亮，亦即「誰天生本質比較優秀」的問題。而是「現代法國」與「二十世紀音樂早期」路線的確立，培養出我們聽感的習慣與印記。非此非彼的另外路線，怎麼聽來都有「這不是肯德基」的違和感。習慣成自然的規矩與美感，常會審判、甚至霸凌非我族類的異族人。

在法國二十世紀前半作曲家當中，Roussel 是個來自北邊法蘭德斯（Flanders）的邊緣人。往同代風格一探，可尋及Debussy, Ravel 等人的影響，卻仍保守地寫交響曲，這點和他的敵人D'Indy 或Franck 等學院守舊者又較為接近。

從Satie 與Poulenc 的輕盈幽默視鏡來看，Roussel 顯得厚重又內部多聲。往下發展 ，從他的學生Satie, Martinu, Varèse 的混擇主義，可嗅出好幾條分叉的新古典混上前衛的路徑。踏出法國的全球情境，難被耳朵習慣的十二音列、系列音樂為主流的二十世紀音樂，雖然未得到聽眾普羅的票房支持，卻是名門正宗的「較高藝術」。

總之，Roussel 是「品牌形象定位不佳」的犧牲品。定位，也非單純是作者本人努力與否的問題，主流形式、市場、搖旗擁護者已定之下，形勢比人強。

我自己事實上也不例外。Roussel 怎麼聽來都是溫和改革派。在聽Roussel 芭蕾《蜘蛛的饗宴》時，不時拿 Debussy 的《球戲》(Jeux) 或Ravel 的《達夫尼與克洛伊》聲響與標準，來品頭論足一番。連聽Roussel 交響曲時，也不時拿誰的交響曲來比：聖桑與法朗克比他旋律悠揚，氣氛華美，曲式易懂；Szymanowski, Messiaen 或 Henze 的交響曲，比他更加有破格而出的爽度快感。

但是，慢慢抓住他的味道後，Roussel 這位數學家兼看海的人，其交響曲獨特的不純調性、偷渡異國元素與神秘音色，引人入勝。從他的第一首交響曲《森林之詩》，就可以嗅出他的開放與前瞻性。

所謂的「二軍作曲家」(lesser composers) 到底給我們怎樣的啟示呢？他們總是被認為是在中興大業、改朝換代中間的「革命尚未成功」的轉型次等品。

「如果有另外一個不要那麼擁擠的世界，或是讓我有另一個大腦與另個重置的生命，去容納更多的美，那就好了。」我不禁奢求一個新的、重來的空間，一對新的耳朵。

無法 reset 大腦 、拭去對「大作曲家」記憶的前提下，該如何去聽呢？我還需要更多時間。

目前感覺裏 Roussel 的優異傑作如下：

1. 第三交響曲：這首難得野蠻的法國交響曲為美國指揮 Koussevitzky 委託之作，連Bernstein 都錄過，如果你想要開始聽Roussel 的音樂，這是會讓你驚奇的一首入門曲子。首選是Cluytens的EMI版，RCA 的Janowski/法國廣播交響緊隨在後。

2. 鋼琴協奏曲：同樣收在上圖的這兩張一套的CD裏(全數為法國指揮、法國團)，同是G 大調，早Ravel 的協奏曲兩年完成，語言卻比較前衛，Ravel 的動靜分明與浪漫可親全無。我喜歡的是快板中的機器引擎節奏感，反應了鋼鐵的30年代，與 Prokofiev 鋼琴協奏曲同等精神的蠻硬，還有慢板中不討好的抽離、及靜止的情緒。

3.《蜘蛛的饗宴》全曲：對這個法國指揮Deneve 帶皇家蘇格蘭樂團的輕英國口音，不能說完全滿意，卻是可以一窺這首今年正好滿百年(1912) 的早期芭蕾全貌的最容易入手版本。

唱片中的配對藝術

唱片中不同曲目的搭配，是一門玄妙的學問，甚至比雜誌的文章先後或廣告左右頁排序，比海鮮是否要搭白酒之抉擇更為重要。

到底要取鴛鴦鍋的反差感，親子丼的基因和諧感，還是「外不應裏合」的出奇致勝，考驗唱片製作者的功力問題，也是聆樂者的修業課題。

以兩組曲目，不同作曲家所搭成的「1+1」為主題來談。黑膠唱片長度約一小時上下，CD 可達 80 分鐘，一張唱片不可能讓貝九配上馬勒九。長度上能夠獨撐全場的，便不需也無法一山二虎，這是先決的先天條件。

先來回顧上世紀古典唱片中，榮登芭辣「鐵兩角」組合排行榜前幾名：

1. Schumann 與 Grieg 的鋼琴協奏曲：叫他第一名，同流著 a 小調的血液，秤不離錘，永結同心的春嬌與志明。

2. Debussy 與 Ravel 的弦樂四重奏：拜CD與黑膠長度差別之賜，最近趨勢是搞小三，加上一首湊起來長度不會破表的短曲Dutilleux ‘Ainsi la nuit'，例如 EMI 的Belcea、Channel 廠的The Orpheus、HM 廠的Arcanto 這三團四重奏。

3. Tchaikovsky 與 Mendelssohn 小提琴協奏曲：曲目搭配的排行中，難得國度與曲子調性不同的「遠距離戀愛」。

4. Prokofiev 與 Shostakovitch 大提琴奏鳴曲：前者光明磊落的C大調，後者陰酸鬱結、安魂曲般的d 小調。反差是夠大，配來是否琴瑟和鳴，就見人見智了。我自己是覺得，以曲風而言，這兩位同鄉一直是「距離最近的陌生人」。

大家應該發現到了，作曲家只有單獨一首的孤男寡女，最適合配對。兩個恰恰好的蕭邦兩首剛協，Prokofiev, Shostakovitch 的兩首小協，兄弟老大老二基因相同，排排坐在一起的機會自然居多。

無論是就藝術或商業而言，新時代的先兆，便是挑戰過去的配對邏輯。目前想到，深覺最有創意，也make sense 的幾個唱片絕配：

1. Brahms 與 Berg Violin concerto (Capuçon, Virgin 廠)：許多研究與評論提到Brahms 與新維也納樂派的血緣，為何之前沒人把這兩首深情濫情協奏曲喬在一起過？

2. Bach 與 Boulez 的鍵盤曲（David Fray, Virgin 廠)：兩位「音樂之父」的數學方程式比較作。

3. Mozart 24 號& Schoenberg op. 42 兩首鋼琴協奏曲：黑膠史的奇蹟，"Mr. Gould"（要用Agent Smith 的嘴臉口氣來發音）的傑作！我十分好奇，黑膠時期的愛樂者第一次看到這個組合時，第一個當下反應。據顧先生自己的解釋，前者後者分別佔據「走入」和「走出」浪漫化的 grand piano concerto 曲式的關鍵歷史位置。

你覺得光聽到就快吐的唱片芭辣情侶 ( coupling cliché) 是哪幾對呢？新奇卻太過無厘頭的怨偶是？

怪得有理的（不管有人嘗試過與否），又是哪些？

新與舊

近來，古樂與法國音樂演繹的兩支興趣合流了，今晚在聽 Casadesus家族的Bach 雙協奏曲時，疑惑頓生。

Gaby 與 Robert Casadesus 的演奏非常異端，尤其 BWV 1060 的慢板，離熟悉的古樂樣式好遠，卻非大玩彈性速度及戲劇對比的浪漫化鋼琴。那「無色無味」的觸鍵，淡白的音色，節拍器般的節尺，雙鍵合一如一人，好像是來自外星的 Bach。只有樂章結尾的漸緩，嗅出舊時代的氣味。

大多數的聽者，會嫌它是過於規律的散步，過度貼近數學的巴哈。

在每個詮釋都需有大膽創意與個人的聲音這件事上，這個版本是帶有「古樂精神」的。不過在反叛精神化（Edwin Fischer)，或浪漫化(Gould, Richter 或 Gavrilov) 的詮釋同時，它也順道迴旋踢了「古樂詮釋同質化」一腳。

再怎麼驚人革命的創意，再怎麼美麗動人的藝術或手法，如果只是重複泡製，只會淪入一種 cliche 的死水輪迴。

換句話說，最頂尖的藝術家，一定要脫離前人與自己種下的安全大樹蔭，持續歸零，面對前面的荒漠。

Glenn Gould 的 Mozart sonatas，被許多樂評和愛樂者覺得，他一定與莫札特有不共戴天之仇。我卻越來越能享受 Gould 背後的思考，也更加確認：風格，必須完整地思索建立，徹底地執行，即便會招惹惡名。一生只來一回，機會靈感更是稍縱即逝，是吧？

不過，在「前古樂」樣式莊園裏，Casadesus 的 Bach on piano 是極少數一株獨特的存在。在巴洛克音樂，其他的有說服力的舊唱片（不限定於法派) 或仍藏諸不可見的深海，唯有放開心胸，持續追尋。

for she hath broke the lute to me

大部分的當代魯特琴名家，像搖滾吉他手一樣，多是男人的天下。Elizabeth Kenny 和 Lynda Sayce，兩位英國的女魯特琴手獨樹一格，各有千秋。

Elizabeth Kenny 除了與the Orchestra of the Age of Enlightenment 和Les Arts Florissants 等團的合作之外，也在倫敦的皇家音樂學院，和 Southhampton 大學的表演系任教。

上個月去找阿聞兄之前幾天，剛好集中聽她的兩張Hyperion 專輯：舊作"English Lute Songs" 和2009年的"Flying Horse: Music From the ML Lutebook"。無巧不成書的是，見到阿聞兄時，他送了我一張2010年她與女古笛手Pamela Thorby 合作的「夜鶯與蝴蝶」(Linn Records)，難得的緣份，讓我感覺如獲至寶。

肯尼小姐的風格十分「中性」，收放乾淨俐落，不搞甜蜜弄姿，像是女劍俠般的存在。作為「伴奏」時，與 treble 音域的古笛和假聲男高音的配合，相當細膩，同時自己劃出可以表現的空間。17世紀出現的獨奏"Music From the ML Lutebook"， 像另一部 Jane Pickeringe 選輯，是女性為當時女性演奏者海選的魯特琴輯，有其歷史意義，也透露出斟選者的體味。對偏好獨奏的我，自然特別過癮。和古笛共演的法國巴洛克曲目，亦如實凸顯了優雅與垂頭的法國「古典」雙面性。特別是 Visee 作品 Passacaille，這個演奏硬是多了些恣肆明快的氣度。

Lynda Sayce 是Jakob Lindberg 與 Nigel North 的學生，曾寫過雙頭龍樂器 theorbo 歷史的專書 。也和 the Orchestra of the Age of Enlightenment, The King's Consort, the Academy of Ancient Music 等團合作過。

賽媞小姐異常感性，親近彷彿是暗夜中兩尺近的婉婉同室告白。她在the Gift of Music 廠的獨奏曲目，都流露出這樣的溫情主義。這樣的藝風，加上錄音上的整個小房間的「近身感」，害我只能挨著她臉前聽她字句婉婉低訴。

她的唱片 "Travels with My Lute"，收集了文藝復興四個魯特琴音樂重鎮國義大利、德國、法國、英國的音樂，並用了三種琴來表現不同國度的氛圍、音色和表現差異。視覺上，封面畫中女琴手裸足注弦的不設防感覺，與音樂搭貼得緊密。

一懍然，一感性，有得雙姝夏夜共遊的我，是幸福不過的。

繆思的奧義

從法國移居荷蘭低地的作曲家 Nicholas Vallet (1583-1642) ，最為著名的魯特琴集，叫做《繆思的奧義》(Le Secret des Muses)。

經常出現於十七世紀前半葉畫作裏的魯特琴，其實並非上流社會的禁臠，橫跨階層，上士下卒走伕皆有機會接觸。而它也是與其他藝術連結的，或串加詩歌伴唱、或現身於一串死亡不動的靜物「浮世畫」vanitas)，所以「複數的繆思」可以取其藝術互通相伴之意。

除了自由活用文藝復興複音音樂規矩的功力，Vallet 特別之處，在於他對語彙的自我堅持，傾向較為端正的英國法國古典雅致風，不被義大利派較為華飾展技的風格所動，但是也不附應較為保守的低地音樂。Grace，其實只是將各元素就定位，無取無求。

根據唱片解說，就曲式種類來看，《繆思的奧義》類似於十七世紀前20年盛行的魯特琴選輯，可分為三類：獨立的前奏曲或幻想曲，聲樂作品的改編曲，舞曲。有趣的是，其中的對位技術極為高明，總是自然怡人，藏而不露，孕含情緒和溫度。

(我非常注意巴洛克作曲家即興風的prelude，是如何找出how shall I begin 的開場藝術，揮灑該器樂的上下 range，又具有話要說表現的色彩，不會像是純技巧的炫耀，或是單單無聊的過場。）此卷作品中的兩短曲"Ballet"，一而反應其法國品味的背景，二則讓人聯想到他之後的副業：舞蹈學堂。高低、音色各異的魯特琴四重奏，更是荷蘭的私家菜，可視為「為魯特的consort 樂」，其三也可想像Vallet 為了生存的五斗米，經常在婚禮慶典場合的演奏曲式風格。

剛跨越過文藝復興時期的十七世紀初，是低地巴洛克前期的黃金時期，管風琴與聖樂有Sweelinck，笛樂有盲人超技手Jacob van Eyck，所慣用的技巧是取自psalm variations 中的長音符的切割快速裝飾音群(diminutions)，在看似保守的語言裏，其實可挖掘出作曲家各自的取向與門道。Vallet 常在這些已知熟悉的旋律裏，捏揉帶出不同聲部的次旋律、隱藏旋律。

如果要理解Vallet 音樂的奧義，最好一併參照他以lute 伴奏的獨奏psalm 歌曲(像是CPE Bach 的神聖歌曲一樣，並非在教會演奏，而是私人百姓家的藝術，已經具有世俗化的詩意，不會過度嚴肅說教)，以及Sweelink 的風琴踏瓣技法影響，Dowland 的英國影響，還有van Eyck 的變奏處理上的差異對照，可能更能抓住Vallet「方圓間自由」特色與藝術的顏色調度。

最近入魯特琴的魔甚深，連大鍵琴都要排到第二了。入魔的結果，並無焦躁與亢奮，反倒是火氣全消的「無事一身輕」。

下圖為1640年荷蘭畫家Harmen Steenwyck 的《靜物：人類虛榮的諷寓》。唉，我們需要藝術的收集，來提醒收藏世間寶物這件事的無謂與虛榮。物質是無值的，音樂是盲於感官華美的，文學是人類有限知識的自溺。這些諷刺寶物的畫作，都成了宗教贊助藝術式微後，新興階級取而代之炫耀自我財力與文化資本的昂貴寶物。
 

Kellner 《魯特十六品》

不知是否因為戰火的緣故，落腳生根於瑞典，同是管風琴師、鐘琴師的德國作曲家 David Kellner (c. 1670-1748) 留下的作品少得可憐，說穿了不過這一套在漢堡出版的《魯特十六品》(XVI Auserlesene Lauten-Stücke, 1747)，其中有兩首曲子，被認為是魯特琴最後大師 Weiss (1686-1750) 的「疑作」。

之前文章提過，Kellner 的「專輯」，先前只有1982年 Stephen Stubbs 在CPO 廠留下的錄音，也是這全集的首度錄音。睽違多年不曾錄音的José Miguel Moreno ，今年重出江湖之作選擇了Kellner ，和 Stubbs 同樣使用作曲家所指定的11弦巴洛克魯特琴，不過這位西班牙Glossa 廠的創始者，同時是魯特琴工匠，為了這張唱片乾脆自己做了一把琴。

與標題不符，這些小品事實上一共有17首，可以湊成兩套法式組曲 (A major 與 D major)，加上四首幻想曲。組曲裏，除了常見的Sarabande, Gavotte, Giga等舞曲外，還有 Chaconne, Phantasies，最奇特的還有一首因鐘琴(carillon) 為靈感的〈鐘曲〉(Campanella)，模仿鐘琴此起彼落、多點共振的效果。

見證過戰禍和瘟疫殘酷的 Kellner，所預想的是11弦琴，聲響不像十八世紀後半蔚為主流的13弦魯特琴豐沛，在這些曲子裏也完全沒放進血腥和激烈的情緒。最多是 Fantasia 的曲子，多了些「不規則」的段落對照罷了。

音樂史裏巴洛克時期結束於1750年，也就是大巴哈與Weiss 過世那年。分水嶺過後的多感浪漫風，沒出現在這套魯特琴曲裏。不知Moreno 強烈喜歡如此「簡單」曲子的原因為何，我自己則被其中的生之慾，生之喜所打動。這些曲子，好像是為知己而作，不是為了證明什麼的藝術宣言。

（古典主義之後，這種羞澀的「親密感」消失了。即便是室內樂，也是人多口雜一室的公開告白。）

由於最近音響電源上的一些小調整，現在拿出Stubbs 唱片來聽時，雖然並非Harmonia Mundi, BIS 或Glossa 級的發燒錄音，看不到空氣塵揚，至少早期數位的平面與白燥感不見了。取而代之的，是可讓人專心在音樂上的自然與和諧，也更接近去年哥本哈根夏日巴洛克祭所幾場音樂會裏魯特琴的氣味。

Kellner 一曲入魂的〈夏康〉，27次的短變奏，很像Jazz 的即興自由。與較為建構主義、長思量、有重量的 Weiss 的組曲相比，Kellner 較為簡樸，與其說是前後呼應的組曲，不如說是剛好落在同一花鈿，各自生長燦爛的花。

當然，我同樣是非常欣賞Weiss的，Robert Barto 以13 弦魯特琴演奏、已出到第十一卷的Naxos 大全集，整體加起來，像是一部大河小說，給我持續期待的戀愛感覺。

如果只想走入小詩的花園，隨意散步，我會選擇 Kellner。

Stay Awhile：魯特琴小版圖

受多了早期鍵盤或魯特琴的古樂器樂曲的洗禮 (以及洗腦?)，越發覺得制式化後的現代鋼琴與吉他的聲響，極為單調，了無變化生氣。

端出一些較著名的 lute 大師與曲目菜色，供有朝迷上古琴般著迷此類撥奏樂器的朋友，按圖索驥。

德裔魯特琴家 Konrad Junghanel (b. 1953) 的錄音，散見DHM（巴哈魯特琴全集、法國十七世紀精選、德國Reusner 組曲）、Accent （Bach與 Weiss 幾張精選輯)。可惜早已轉攻聲樂指揮，領導 Cantus Cölln，在 Harmonia Mundi 的錄音值得 early music 的聲樂迷注目。

Junghanel 的魯特琴演奏方面，尤其是同鄉 Weiss 的作品，不能不聽他節制中懍然的神韻。正派剛直莊重，裝飾音或彈性速度都較平實，一派俐落爽朗。此君的錄音可能是 lute 高手中，唯一適逢黑膠盛期的一位，獨奏樂器在膠界總是洛陽紙貴，但應該只限提琴鋼琴類，愛膠人可以盡興收集。

英國的魯特琴手 Nigel North (b. 1954) 自然不用多介紹，他與Andrew Manze 的Romanesca，不管詮釋上是否合君意，都是古樂室內樂重要里程碑。在魯特琴獨奏部份，內省、音色偏甜美溫潤，轉折處作工非常細膩 (sweet-toned with subtle inflections)。如上篇文所言，特別對 Dowland 的氣質。

生於馬德里的 José Miguel Moreno ，是個人特別私淑的味道，不追求清脆乾淨的斷句，可能與他使用的樂器音色也有關，不那麼明亮尖細，而是帶著呢喃纏綿的尾韻。在自己協同創立的Glossa 廠的西班牙巴洛克曲目，尤其是 Sanz 與 Milan 那兩張不應錯過。

大力推薦最近 Glossa 再發他的《西班牙吉他史選粹》的雙cd，這套錄音是瞭解西班牙吉他藝術精華最精緻的的大作。其中使用的雖非魯特琴，同時也是製琴師的Moreno，使用的vihuela、古吉他等許多是原始樂器，質感特佳，音色真的美到牽絲。與Savall 的合作的ensemble 錄音，也可以多留意。

另外，Harmonia Mundi 廠的Paul O'Dette(b. 1954)，Astree Auvidis/Naive 廠的 Hopkinson Smith (b. 1946) 兩位大家的功力與曲目廣度自然不容忽視，篇幅有限，暫先不提。

中生代方面，我特別喜歡 Joachim Held，此君為Hopkinson Smith 的弟子，德式的拘謹魅力外，比起Junghänel 又多了些明麗的clean tone。Hanssler 的錄音優勢，也是聲音老饕可安心享受的。

曲目方面，該聽哪些作曲家呢？英國要聽十六世紀的 Dowland，數量雖多，然多為小品，篇幅不長，但拼織起來的mosaic picture 穿梭在你眼前時，令人屏息。

有閒的時候，聽覺排序上面，我會自行調配，先從莊嚴的 pavan、深沈的galliard、最英國味的almain 等三種舞曲開始聽，再來一些 fantasia，中間插入一些伊莉莎白時期感傷詩歌的歌曲。英國同時期的曲子，還可聽Thomas Campion 以 lute 伴奏之詩歌，或 Robert Johnson 的獨奏曲目(不是1930 年代，傳說在美國南方十字路口與魔鬼交易死拼藍調的那位同名老兄。)

魯特琴發展歷史上的關鍵點是，法國與義大利的黃金時期。十六、十七世紀的法國，前後三代包括 Gaultier、Gallot、Mouton、以及橫掃路易十四宮廷的御用樂師 Robert de Visée。法式組曲，亦即自由形式的前奏曲+ ACS(Allemande--Courante--Sarabande) 的基本構造，自然是器樂形式的主流，雖說此時後起之秀的大鍵琴已經登基，魯特琴的「組曲古典形式」(Prelude+ACS)以及某些手法（如裝飾音型、與旋律切分等）大大影響了大鍵琴的樂曲結構和表現方式。

義大利方面，不能不提的是，十七世紀前期法國的魯特琴收藏家，遠赴義大利（尤其是Bologna 地區）重金搶購珍品的盛況，從此可見此類樂器在義大利的流行與興盛。Monteverdi 和Frescobaldi 同時代的 Bologna 作曲家 Piccinini，其自由觸技曲與變奏曲式之創新，以及自威尼斯遷居羅馬的 Kapsberger 即興流暢如歌的魅力。兩位精通魯特琴、theorbo、chitarrone 演奏家之語彙，都擺脫了嚴格對位的限制，以及依附合唱作品改編的格局，朝向較破格奔放的實驗，是在義大利提琴樂器外， stylus phantasticus 風前驅，在撥弦樂器的徹底呈現。

德國的巴洛克晚期，要聽這位 Bach 與Telemann 同時期的 Weiss， 寫下數百首標題叫做sonata的東東，比較像此時期德國「法義歐交錯」的 mixed style 組曲，一首可長至三十分鐘左右。大塊文章，對於喜歡綿長推演的魯特琴迷，嚼來自是過癮，魯特琴近黃昏的最後餘暉，epic-scale 的長篇，像是福樓拜對小說形式「長日將盡」的最後遙望。

今天先把大致的版圖勾勒出來，一些細部眉目，擇日再續。

I've stayed on the charm of plucked instruments for a long while, probably a little bit too long for my own good。

柔音提琴？摩爾人的提琴？

Viola d'amore，通常翻成柔音中提琴。在一些音樂學研究說法裏，其實是自「摩爾人的提琴」(Viola da More，亦即 viol of the Moor) 演變而來。而此樂器是在摩爾人(黑皮膚的回教徒)入侵西班牙數百年間，隨之傳入歐洲，viola d'amore 響孔(soundhole) 的形狀，經常是伊斯蘭教的「火焰之劍」(亦即阿拉) 圖形。

聽Berlin Classics 這張Vivaldi viola d'amore 協奏曲 Academia Montis Regalis版，深覺柔音中提琴的異族污染說，非常有說服力。其中，特別是 RV 392與540的裝飾奏部份，揮灑著中東的異國情調。

只可惜，舊樣式的傳統演奏(如 I Musici 的演奏)，絲毫感覺不到這樣的波斯異國風味。Academia Montis Regalis版，在RV 540 的雙協奏曲裏，lute竟帶著烏德琴的感覺，連伴奏樂團都儼然化身為土耳其的宮廷樂團。

至於此樂器特有的共振弦(sympathetic strings) 與呢喃鼻音，類似的中東樂器在數量與種類不少，尤其是 kamancheh (Kamancha) 、gheychak 等家族的擦弦樂器（請參見上圖，可惜一時找不到有共振弦樂器的圖)。這更進一步支持了viola d'amore 中東起源論的說法。

其實，16世紀起，斯堪地那維亞的民俗 fiddle 樂器 hardangerfele ，也有此般的共振弦設計，有興趣的人，可進一步比較挪威二十世紀作曲家Tveitt 的hardanger fiddle 兩首協奏曲，第二號第三樂章特別是，讓人想跟隨著切分節拍起舞。

 

最後，viola d'amore 這種樂器琴首上非常常見的蒙眼頭像，背後的意義為何？請勿用玫瑰色、半閉著眼的迷茫眼光來看。那不是少女，與Vivaldi 的孤女們也無關，其實那是愛神邱比特，畢竟叫做 viola d'amore（「愛神」的小提琴)，取「愛神是盲目的」意義之 visual pun。義大利文的「愛的提琴」，也由於兩條共振之弦，像愛人的共同顫動，帶著情色之暗示，並不特別地神秘或浪漫。

聽一段 kamancha 琴的演奏吧，不及西方提琴的雅緻，卻充滿奔放不羈的靈魂。

十七世紀德奧弦藝

古樂小提琴的年輕一輩，水準以上之佼佼者，女提琴手中有Midori Seiler、Amandine Beyer 與 Hélène Schmitt ，義大利有介紹過的DHM 廠的Onofri 、Minasi 與Casazza 等。德系方面，男提琴手除了Goebel 的弟子 Anton Steck、Florian Deuter、Gunar Latzbor 之外，Daniel Deuter 算是最好的一批高手之一。技巧上的自由流利度之外，他們的曲目廣度方向，也與前一代的提琴手有所區隔。

Daniel Deuter 與 Florian Deuter 是否有血緣關係不得而知，但兩人都曾是 Musica Antique Koln 的團員，也分別擔任過 MAK 與 Koln Concerto 的首席。 Florian 所創立的Harmonie Universelle 合奏的 Vivaldi concerti 也在本網誌登場過。

Daniel Deuter 所帶領的弦藝合奏團 (Ensemble CordArte )，成立於1998年，立足於柯隆，致力於古樂的希音異聲，編制除了固定三人組的小提琴、鍵盤樂器、gamba 琴手之外，也應曲目需要增加樂手。我的此團初體驗是他們的首發片，Marini 小提琴合奏作品 (RaumKlang)。

Pan Classics 這個瑞士小廠的黑色封面系列，以古樂為中心，總共出版了CordArte 的四五張唱片。在一張Purcell 的室內樂之外，十七、八世紀德語系地區古樂三部曲裡頭，我漏掉的是第一彈北德作品核心的"Musical Spring Fruits"；陸續收到的，是上下圖這兩張以私人收藏品為中心的作品集。一張為Wiesentheid 的侯爵Rudolf Erwein 的十七、八世紀室內樂典藏，包括 ALBICASTRO、SCHNELL、ERLEBACH、FISCHER、J.S. BACH。另一張則是Olmutz 大主教收藏品，包括 KERLL、POGLIETTI、RITTLER、FISCHER、BERTALI、SCHMELZER 等人的小編制作品，本片的解說還是Reinhard Goebel 所執筆。

說到此處，不得不提一下古典唱片設計的幾種基本款：最為主流常見的是以作曲家或是明星藝人為主的「星光燦爛」版，拼個人主義的偶像光環。在古樂方面，若採非單一作曲家作法的話，可以樂器別 (如不同時期、單種樂器，抑或多種樂器，同一時期的呈現)、樂團別（古樂小而美團體)、主題別 (lamento、melancholia)、曲式別 (Folia、Chaconne)、時期別(十五世紀法國頌歌) 等等。比較特別的路徑是，如同此兩片中的「收藏品」別，以某貴族士紳私人典藏為主，有別於完全以時期劃分的大歷史斷代感，可以歸納出某收藏家的私房口味與菜色 ( 曲式、風格、樂器編制等)，有種私窺古董收藏者如何分配組構其主觀小宇宙，安知其樂的樂趣。

兩地的收藏，都廣泛地流露出十七世紀前半的法國與義大利曲式之深遠影響，兩張唱片所容許samples數量不是很大，仍足以一觀不同眼光投射出的視界。雖說巴伐利亞區侯爵 Rudolf Erwein 的收藏中，透露著他對於義大利超技提琴風格的懷舊神往：觸技曲般自由即興的開頭、快速的phrasing，復加上不正統調弦的異違感。在心儀scordatura 提琴之外，波希米亞教區 Olmutz 主教 Karl von Liechtenstein-Castelcorn 的偏好，則並鍾情於聲部之間，音色與質地的異質對照效果。

如何來描述CordArte的特色呢？他們的詮釋讓我一直想到 MAK 的一些元素：精準的控制、默契與合奏功力，速度設定上的中庸(尤其慢板)、同樂章內少用彈性速度等等。不過，此柯隆團「次世代」的感覺相當強烈，雖然絕不至於像某些法系團體有著飄逸使媚的特點，但是弦樂的下弓力道不像Goebel 時期那麼重或凝滯，較為柔順，節奏也更為明快。

要瞭解 17 世紀德奧系弦樂藝術，如何以法義模式為師之餘，找到自己之聲（較為注重細部執行雕塑，以及某種客觀形式之美)，這兩張MAK 傳人之作，是最為值得一探究竟的私人異色花園。

(叉題：本文實完成於10 天前，前後改了無數次，又難以追上自己感受到、但文字還蹦不出來的新方向。也罷，讓此文如水自流，讓新的文慢慢拉胚成型。許多事，急不如緩，亂不如準。)

如果沒有貝多芬

如果沒有Beethoven ，音樂史會如何發展，真的很難講。沒有Beethoven的parallel universe，一定會更糟嗎? 事實上，也有可能更好。陰影老長的巨人沒擋在前頭，或許更有新的定調與發展空間。少了一個人，就多了個缺；一時的 delay，累積動能的彈跳可能越高，一連串蝴蝶效應下來，「不完整的古典主義」搞不好刺激出更前進、更多線的走法。Who knows?

沒有人能 turn back the clock，再怎樣的 what if，都僅僅是猜測。另個更加核心的問題應該是：「Beethoven 如何成為Beethoven」，他能有今天的「超經典」地位，後面有更複雜的來龍去脈。

得時勢之助，不見得就能成英雄天才。但是，沒有天時地利人和，經濟的自主獨立等種種條件，再怎麼是個天才，一定無法發揮同等的影響力。

一般Beethoven的形象，停留在十九世紀，典型式地強調一種過度理想化、浪漫化的「個人主義的英雄」：一位自立自主的天才，對抗一整個世界、社會、他的(低等)聽眾，只遵循其內心的呼喚與回應心中的惡魔 (one man against the world; one genius against his society, his audience; one soul answers to his inner calling and inner demon)。

很少人試著瞭解這樣說法的反面，亦即：Beethoven 的得天獨厚，他從他的社會得到的是何等的青睞、注目與強大的經濟支持。

Norbert Elias 這位藝術社會學家，強調 Mozart 與Beethoven的社會經濟環境差異：「Mozart 想為自己創作的願望，卻由Beethoven 達成了...Beethoven已然擁有較多機會來強迫欣賞音樂的聽眾們，接受他的品味。」Elias 引用Beethoven 在1801 給友人的信：

『我的創作帶給我很多東西，而且可獲得的訂戶數目，遠遠超過我自己可能完成的數目， 除此之外， 如果我想要的話， 每部作品都會有六、七個或是更多的出版者，別人不會跟我討價還價，現在是我提出要求，人家來付帳。你瞧瞧，這是一個多麼美好的狀況....。』

Beethoven在各方面的餘裕，Mozart 完全無法望之項背。他有過剩的本錢，去自由創作他的實驗聲音與精神追求。Mozart 痛恨貴族的音樂品味，但他沒有同樣的本錢去揮霍、去過度挑戰他的金主聽眾。

Beethoven 若沒有他的舞台、市場、經濟背景、社會的正向回應，不會有成為「自由藝術家」的入場券，也不可能有今天的地位。 宮廷社會對 Mozart 的不支持、不重視，讓他產生諾大的信心危機。Elias 的解讀認為，Mozart 之無法得到群眾共鳴，讓他對自己的才華失去自信。

不像文學或其他相對低資本藝術，音樂實際上需要大筆的資金，需要能有權有錢動用到大批的樂手，才能有機會成功。沒有connections，沒有宮廷的職位，或是資產市民階級的供養，如何有機會磨練成為職業音樂家？如何有機會在共鳴、feedbacks、與挑戰間成長？

除了Beethoven 同時代的藝術社會情境，不要忘了，其實是Beethoven 的徒子徒孫追隨者們，讓歷史中的 Beethoven 成為今天的「Beethoven, the God」。

如果沒有Beethoven 派，也就沒有Beethoven。歷史的定位，是掌握在有權力、有發言權的擁護者手上。缺乏有力的弟子們拱擁，宗師也沒機會被追封為宗師。

如果沒有Brahms, Schumann, Liszt, Wagner 「以Beethoven 主義模式」的傳承、十久世紀以降音樂美學家與宣傳吹捧，沒有音樂院、理論、演奏傳統、唱片工業等的體制力量 (institutional forces)，來不斷複製強化「德奧勢力」中他的路數的肯定，Beethoven 或許沒有今天的偉大地位。再換句話說，若是後來的音樂家、後來的論述，所走的並非Beethoven 路線，而是Haydn、Mozart、甚至重整巴洛克傳統之某些路線，樂聖是否還會是Beethoven？