法式聲樂的「氣口」

看到英國樂評Guy Aron 大批 Paavo Jarvi 的佛瑞安魂曲錄音當中，巴黎合唱團的咬字不清，不禁要跳出來反制一下。

如此想當然爾的觀點，是建立於英國與德國聲樂觀裏過度標準化的一種迷思，以致他們對於法國的「聲樂特色」無法接受。法文裏面的發聲，本來就帶著軟儂母音鼻腔聲底。唇齒子音的articulation 與清晰度，牴觸他們語言的肉感特色。這也正是羅蘭巴特在1972年的 The Grain of the Voice 一文裏，對於 Fischer-Diskau 詞義情緒填滿表現( doxa of what music should be) 的貶抑，轉而擁抱同鄉 Charles Panzera 在法國歌曲 (melodie) 聲質地的原因。

聽法國聲樂的重點，不在「詩與樂」的配合，或是咬字模擬清晰說話的 hi fidelity（傳達溝通、再現、情緒轉譯的英德觀點），而應該是肉氣聲息本身的詩意 (表現主義、物質性、「意喻不明」的法式觀點）。

法國的氣口，是要聽身體氣息的話，而不是服膺於語言詩詞主導的「意涵」。

Faure 含混滷蛋的法式聲樂口音，在Jarvi 裏，有種異質的「正確性」。在Armin Jordan 最近重發的 ERATO 安魂曲錄音裏，我們另外得到屬於非純法的瑞士觀點：合唱仍是母音取向，比法國團少了些華麗光度，而有平靜如湖的清澈感。管弦樂呢，則是取得德式的端正不倚，但無德式過度高山峻偉的崇高死板。

Armin Jordan 的Wagner 就只留下一套 Parsifal，可惜。其中的法國口音宛然讓我覺得置身在德布西的 Pelleas et Melisande 世界。我自己很喜歡那樣的湖面飄薄霧的迷離氣氛。管他「像不像 」華格納。

剛接巴黎歌劇院數年的兒子Philippe Jordan，頗有乃父之風，以他 Erato 的 Wagner 指環選曲新錄音裏，靜湖表面下的意氣風發，以及近年從蘇黎世歌劇院、巴黎歌劇院的兩次指環、到拜魯特現場的成績看來(與 Thielemann 的風格剛好互補)，此般「法風瑞士口吻的Wagner」可給予更多期待。

小確不幸

本是篇長文，被我縮簡成這樣，以求它服貼現在自己的心情。

小確幸，與表面意義相反，是很沒有志氣、悲傷的一個詞。一方面，是當權者用來略施小小惠，來掩飾大暴走大不幸的工具。另一方面，是小民避開政治、避開現實、自我麻痺迷醉「結構性創傷」的一種幻覺機器。

「小小確實的不幸」，是接踵而來的「由不得我」之常態。不像「小確幸」，討喜、垂手可得，容易被資本系統吸附。學習「我的」受挫，或長線經營不簡單的中幸福，相對更有意義。

Werner Gura 的《冬之旅》，是個赤裸透明有血色的凡人。它所訴說的，是人生中的「小確不幸」的實態，不單單是一場傷風感冒，卻非一種呼天搶地、絕望與死亡深淵的垂死掙扎。

Schreier 的高音，逼迫著一種（過度）纖細、被捏被虐的情緒光譜。Fischer-Diskau 的中音，又是 angst-laden 地顫抖、焦慮莫名。這兩大典式的壓抑或抗訴，對於「缺憾」(Lack) 的焦慮陰影巨大，後面相對的是對於人事物掌控的領袖慾。

Gura 的聲色表現幅度，小而微差，一派冷調枯竭 (cold and bleak) 的灰心斷念。心，就徹底讓它死吧，身不死，而後生。

這樣的 Schubert，正視著小不幸，帶著強烈 Mozart 般的現實入世感，拒絕了浪漫主義「悲劇英雄」用沈重心靈綁架身體、一死了之的逃避 （這般的一了百了，事實上跟「瞬間滿足解決」的小確幸，具有共通的心理機制）。

小確不幸之後，要有體悟：有些錯步，不要再犯；另外的 happenings，不是你的錯，跟你無關，結局是你無力掌握，試過後該放下的。

換顆心，拆掉佈景，換批人馬，move on and keep on moving on。在小幸福與小不幸交替衝擊中，這是平凡的「流浪者」流轉得來的智慧。

House of Three (or One)

為標題自我爭辯了許久。是 House of Three，還是 A House for Three 等。此刻的決定，跟這張唱片的「三力共構」的幻境虛實有關。

1978年夏天的Salzburg 音樂節，53 歲的F-D 帝國王者，遇上36 歲如日中天的鋼琴新銳大師，在31歲 Schubert 草描的藍圖下，共同建築了一棟奇異的房子。

《冬之旅》這套曲子，始終讓我有一種弔詭感。明明是外在風景的延展 (嚴寒之冬，行進之旅程），卻要進入不動的「室內」（chamber），成詩、入樂、展卷之後，才能向近居一室的聽者傳遞感動。

( 越向現代，藝術，通常越是宅性，內在，房間的嗎？）

這次非典型的 recital，是對Gerald Moore 所定義的，伴奏與歌者的層級體制， 最狠辣的一個巴掌。Pollini 的存在感，比起與Schreier 「共演」的 Richter 更加凸顯。這不是靠一般意義上的強勢或強音所達成的，低吟弱音裏 Pollini 之結晶穿透力，絲毫不減，如同2000 年代初聽到的獨奏現場一樣。鋼琴，卻變成鬼魂般的 （更直印於心的）voice，跟唱出歌詞的（腹語傀儡的）vocalist，搭架出一棟力場共聚的虛房子 。Pollini 的無處不在，感覺是完全一氣的天工，而非點點算計的鑿斧。我相信多數聽過的人，只願意將此話題盤視為一場「傳奇名演」，不會將它看作是《冬之旅》的經典定盤。這套連篇歌曲，Fischer-Dieskau在字句滿漲詩念的浪漫基調上，每次與不同的鋼琴家，總會沾染上稍微不同的顏色氣味。與Demus 的時候，清澈淡泊；與Barenboim，是徹底的絕望 (absolute resignation)。卻沒有一次，像是這樣，存在感被透明化、虛化 ( 雖不至於消滅)。

但是，這次 Pollini 的共築共逐，卻有動搖本質，「1+1+1= 歸零」的劍斷之美。

坦白說，我的《冬之旅》典範，一直不是Fischer-Dieskau。舊典式裏，我認為是Husch, Hotter, Souzay 的世界，女性聲音與觀點值得探索的，有 Lehmann 和 Fassbaender，甚至 Schäfer。新來者，Trekel 或古鋼琴伴奏的 Pregardien 等人，都打破了我認為過度告白浪漫的 F-D 色彩，沒有巨匠膨大姿態擋住視線，讓我更清楚聽到曲子本身的能量與系列畫景。

這個版，也不會是我的《冬之旅》定本。但是，理由並不是「伴奏太強」的Pollini 不按規矩搶戲。我無法無視的是，兩強相應合下，這疊 house of cards 隨時會崩解的脆弱結合基礎。兩人在嚴格定義上，其實沒有不和，Pollini 與 Fischer-Dieskau 有意識地朝彼此趨近。只是，這本《冬之旅》，呈現了現代主義的「解象性」，與浪漫主義「認真懊惱地懷舊」美學的徹底衝撞。

令我真正動容的是，曲子裏鋼琴的徹底回魂，以鋼琴書寫的Schubert。這個版本驗證了我一直以來的印象：Schubert 是鋼琴的書法家，即便他寫了好幾棟屋子的歌曲，他的聲音標記，還是屬於鋼琴的。

換句話說，歌曲，成為一種腹語術。人聲只是具型的傀儡，鋼琴才是主導發聲與意志的靈魂。

許多時候，腦子裏會自動過濾掉Fischer-Dieskau 的哀訴與儼然正氣（人聲像是轉速突慢下的膠卷），只聽到鋼琴清澄的表現強度硬度，許多話在被說著，比起歌詞或人的氣腔縮漲更有趣，像無字的天書。即便此屋「由三共構」，讓我專注的是，房子裡頭，鬼魂清楚吐出的每句珍貴的密語。

或許，標題應該改成 House of One，就我主觀浮上的最深感受：一個在寄居屋內，內閉的、飄盪踱步、堅拒離開的鬼魂。說書的詩人或鋼琴，是以鬼魂之形體，來幽幽慷訴的。

咦，這不正是《冬之旅》的原型魂魄嗎？景是虛的，房子是虛的，愛人不在，唯有鬼魂是實的。

有言之歌

壓低或壓抑音樂中的聲樂 (與歌詞)，代表的是一種為消費大眾「簡化」音樂的欲望與趨勢。

這也是為何許多唱片「無言的指環」、「無言的歌劇」、「無言的舒伯特」之意圖，將歌詞去掉，將人聲器樂化，擋掉對西方聲樂 vocal style 的反感，化解外國語或詩意在「意義」理解所造成的隔閡，也藉以擴充曲目與新市場。Mazzel 可以精簡指環的長度、去除其文學性，Maisky 可以誇張 show off 大提琴的喃喃的歌唱性。

Carus 廠這張新片的巧思咬到我的一個弱點，走的是反向的路徑：將純器樂的無言之歌，添加上歌詞，賦予新的生命。

唱片封面也反應了這樣的創意與美學轉譯，將Mendelssohn原標題的 "Lieder ohne Worte"（無言之歌） 反灰作為襯底，白色字體的 "Leider mit Worten" （有言之歌）轉成前景，反轉來個無中生有。

德國作曲家 Bernd Stegmann 將此歌唱性極為豐富的這一套曲子，精選18首，改成多部合唱與管風琴的編制，各自配上聖樂冥想的歌詞，有時還配上兩種歌詞。原曲中單純一點的，就只給單一聲部的人聲，較繁複一些的，便配上四到六部的人聲，編織出對話的鑲布。

那篇《無言之歌》鋼琴版個人名單之文拖了半年，尚未完成之際，殺出了之前介紹過的小提琴版，與現在這樣更為「變形」的處理。

無言世界，異聲不絕於耳，曲子中讓人想填詞的欲望，不時呼之欲出的「歌」，得以化虛落實，成得肉身，擴大了此組曲子其變奏體的多彩可能。人聲如海浪般一波一波的力道，使人仰首動容。

聽了此般嘗試，也好想為此鍾愛的曲子，畫蛇添足填上詩歌，「有歌勝無歌」哪。

德勒斯登聖十字合唱團音樂會《彌賽亞》

呼，我要從哪開始呢？或許，從哪開始都一樣吧。

先講唱的部份好了，德勒斯登聖十字合唱團沒有讓我失望，也是我覺得昨天這場音樂會的最精彩的部份。臻於完美嗎？不，我想旅途的勞累，的確影響到他們的演出，起落收放的點並非抓到最精準，還有三位小朋友體力不支坐下休息，一位小朋友從台上摔了下來。

即便如此，維持不變的，是整個團萬眾一心的齊聲與可怕。這是最好的Dresden 與Leipzig的合唱傳統中的結晶呈現，純粹地追求精神的崇高，完全沒有虛燥的火氣。在這個團、Carus、Raumklang 的某些德勒斯登合唱團體，與去年在這兩個城市的三場合唱音樂會，都可以深深感受到的虔心靜意、人聲群頌的魅力與能量感。

獨唱家的部份，我喜歡的程度排列是：男低音/Klaus Mertens>女高音/森麻季（Maki Mori）>男高音Andreas Weller>女中音Margriet van Reisen。Mertens 的articulation 有古樂的風格，也是獨唱當中最具威嚴而不過厚重的。Mori 的聲音瑰麗，音色醇美，唱起聖樂嫌稍豔了一些。Van Reisen 的alto 抖音有些不穩，而且音色並沒有變化與特色。

以聖樂來看，指揮 Roderich Kreile 的投入有些「激動」、翩翩起舞了些。只是，這是相對的說法，他的方式還是有一種文雅的氣質，並不會像Bernstein、Gergiev 的揮灑熱汗，或Karajan的自戀。另一方面，我認為這與他與合唱團稍遠的距離有關，與合唱團的年紀有關，讓他覺得必須將動作作大一些。

德勒斯登愛樂呢，如我所料，以曲子需求與巡演的成本之雙重考量，採用的是較小的Chamber orchestra編制（6、5、4、2、2、兩隻木管、兩隻小號，加上double continuo 大鍵琴與直立風琴）。即便拋開古樂運動的影響，客觀聽來，我並不覺得有任何缺憾。整體的感受是親密的、室內樂般的。第三幕中的詠嘆調 “The trumpet shall sound”，那位lead trumpeter實在是中氣驚人、精醇嘹亮，尊貴自信的存在感讓我想到 Dresden 小號的巨人Guttler。他與男低音Mertens一高一低、一來一往的對話，絕對是這場音樂會的高峰之一。

若硬要挑骨頭的話，可能在於《彌賽亞》此曲的詮釋，與獨唱家之間的整合與默契。固然，較為 虔誠平直、明晰親密的 approach 不失為一種詮釋的可能。這個演出較為欠缺的部份，可能在於情緒的 range 的保留。這齣神劇，應該可以呈現從絕望到喜樂、冥想到讚頌慶典的各個層次，或是都柏林首演時所報導的，結合了"the Sublime, the Grand, and the Tender"。我想聽到的決非20世紀中、過度浪漫的的樣式（如Beecham、Klemperer 等)，而是在一定的方正當中、仍不失表現力的模式 (例如 McCreesh 與 Bernius 版，乃至Higginbottom指揮Ancient Academy of Music (Naxos)，採用童聲女高音treble 的1751年倫敦版)。看倌們看到這裡，可能感受到了，這部份或是我的過度挑剔。

至於獨唱方面的問題，與巡迴公演的「國際陣容」脫不了關係。如果更能找到更有合作默契的四位獨唱家，應該會更有一體感。

如意料之中，沒有特別的encore 曲，不過是再把Hallelujah 再演一遍罷了。固然encore 中的演出更為奔放盡情，我還是不免遺憾。

只好從唱片中去尋找這個800多年的合唱團、日常晨昏演練的「罕見」壓箱曲目，也期待何時再次前往Dresden。這次我想待久一些，好好體會此城的沈靜與輝煌，在古城的不同角落坐下來思索。

（原稿寫於11/25，音樂會次日。)

「問題作」Lobgesang

自從 1840年六月在Leipzig的首演開始，Mendelssohn的「Lobgesang 讚頌之歌」打開一個攸關浪漫時期流動曲式的潘朵拉盒子。其中問題點在於，到底曲子傾向宗教或世俗? 這首「交響清唱劇」到底是交響樂或聖樂? 詮釋的諸多典範，又如何影響我們對此曲的看法? 這個錯綜複雜的議題，不是單看50年來的唱片史，即可用想像來回答的。可能需要更多的考據，包括與孟式傳記資料、與他其他的聖樂的比較，和他當代的宗教音樂背景對照，以及之後此曲的傳承史等等，才能觸及問題之核心。

對這首曲子的問題點，先從標題、音樂主題、與音樂形式來看： Lobgesang 這個字眼是「讚頌之歌」，直指耶穌與門徒在最後的晚餐後所獻上的讚美之詩歌。從頭開始、貫穿到最後的主題，也取自Saxon 地區 chorale 聖詠曲調 "Nun danket alle Gott"（"Now thank we all our God" ），曾經用於巴哈的聖詠合唱 BWV 386 與風琴聖詠前奏曲 BWV 657。建構曲子的手法，也採用文藝復興彌撒始起，一直傳到德國巴洛克(包括孟式所崇拜的Leipzig 「同事」J.S. Bach) 所慣常使用的單一「固定旋律」( cantus firmus) 形式風格。

此曲的雜質，可就兩點來談。一是「顯而易見的」宗教性之中的不純部分，亦即，在基督教框架中加入了猶太教的關懷 (Mendelssohn許多聖樂中的特殊癖好)，這對孟式的當時中產階級觀眾應該是清楚不過的。另一方面在於Mendelssohn 賦予它的標籤(symphony-cantata)，又加深了此曲非A 非B，而是介於兩者間曲式與詮釋可能的曖昧性。

Lobgesang 的神聖特質，除了孟式原本的構思本來就是一曲神劇或大規模的聖詩清唱劇（psalm-cantata) 之外，還可以分成下列幾點來論證：

第一，此曲與其他孟式的聖樂的連接(使用聖經中的Psalms)，除了交響的主題織錦之外，此曲從緣起到其形式與內容的鋪陳中，宗教神學意味相當強烈。直接引用聖經psalm等不說，此劇原是為紀念Gutenberg 發明活字印刷術400周年，在Leipzig 舉行的三日大慶典而作。其中"黑暗已盡"的歌詞更是連結神恩、科技發明、以及啟蒙思想(神=神聖知識=人的啟蒙)的關鍵。印刷術的發明讓德文路得版聖經得以普及德國，走出未啟蒙之黑暗(light to darkness, 基督教救贖的常見隱喻)。孟氏將此樣的發明歸功到神的恩典之賜，並可帶來人心性靈上俗世與神聖雙重的啟蒙。

其二，此曲與貝九形式上的相似, 並不足蓋過其他的差異。撇開前三樂章vs.聖樂合唱 (分成九個樂章) 的分量之不成比例，貝九動機的尋尋覓覓與掙扎，甚至第四樂章對前三樂章的反覆消去，對應於另一極的是，孟氏從一開頭 motto 動機就清楚呈現，並於後面合唱樂章中的發展與關聯性。不得不提的，還有 Beethoven 詞與音樂的對立，甚至以文字否定主題的定位 (「不，不是這樣的」)，相對Mendelsson 音樂對歌詞的襯托與和諧。其三， Lobgesang 可翻為讚頌之歌"Hymn of Praise"，另個意思也是英文中的canticle, 即素材選自Bible的頌歌。神聖之「詩」即指來自聖經的 sacred poetry。Gutenberg的活字發明意義也在此被解讀為，將由神而來的"word"，普及傳給世間人們。

其四，Mendelssohn 同意加上友人的建議Symphony-cantata，也與交響的前三樂章加起來，僅為宗教清唱劇形式的最後樂章的1/3 比例有關，聖詠佔有壓倒性的比例。

其五， Mendelsshon 在樂譜首頁標題下直接引用Martin Luther： 「我冀望所有的音樂與藝術都應該爲了創造萬物,給予一切的上帝服務」。

其六， 開頭動機與合唱起頭中的歌詞"All that has life and breath praise the Lord"實為一體，密不可分。孟氏也自稱其中的動機與禮讚(praise)的行進，從純器樂走向聲樂聖樂之終極目的地。他在給Klingeman的信中提到這一點：「最先是器樂以他們的方式禮讚、接下來是合唱部、再來是個別聲部的禮讚。」

其七，從作曲完成到十九世紀中、二十世紀，這首曲子非常盛行的演奏方式，是以去掉symphony 部份的縮減版，在歐洲（尤其是德國與英國) 的宗教場合被演奏。

基於以上原因，雖說此曲為交響與聖樂兩者的「水乳交融」的混血，其濃烈的宗教性是無庸置疑的。

不得不提的是，以此曲而言，小一點的「類室內樂團」編制（如Carus廠牌，Bernius版的作法) 有下列的好處：

1. 孟式的此作應該不是馬勒的千人交響曲，而且以其演出場地教堂與音樂廳兩相宜的情境來講，是相當能帶出其「既交響、又清唱劇」之曖昧性的詮釋手法。

2. 此樣的作法，與其他孟式的聖樂演奏情境類似，也更能讓曲子更有活力，讓從頭起始的銅管更能突出此曲的節慶味道，壓低器樂的量感、增進其合唱部的存在感與虔誠氣質，彰顯出巴洛克聖樂對 Mendelssohn 的強烈影響。

Orlando 狂亂病毒

一個下午，從 Vivaldi 的 Orlando furioso (1727)、 到Handel 的Ademeto (1727)、再到Gluck 的Orphee et Eurydice (1774巴黎版)，巴洛克後期歌劇的戲感與瘋狂、嫉妒與依戀等情緒，依序像病毒般狂燒蔓延。

Ariosto 的十六世紀史詩《狂亂的歐蘭朵》(Orlando Furioso)，應該是巴洛克到前古典時期除了Orpheus 神話之外，最受歡迎的題材，從Lully, Rameau, Vivaldi, Handel, 到 Haydn 等大咖都端出過自己改良的菜色。Vivaldi 大幅改編原著的歌劇 ，1727年的版已經是第三度嘗試，其中多角關係的戀人與女巫師的抓對廝殺，與Mozart 《費加洛婚禮》、《女人皆如此》相較，更加混亂、更無法無天，Mozart 裡面的秩序恢復(restoration of order)、歡喜大結局相對顯得稚嫩 ( juvenile)。進入誘惑、魔法、遊戲後的世界，連設局的女巫師Alcina 或Angelica都無法控制。遊戲一開始，只能止於遊戲將止之處。

Orlando 是一個遊戲失序後，轉不回來的出軌靈魂，呼應了文藝復興運動以降，對於人性中瘋狂(madness)的病理學探究。也像極了八卦媒體社會版、或《藍色蜘蛛網》之類的肥皂劇當中，為愛失心瘋的角色原型。

Phillipe Jaroussky 所扮演的騎士Ruggiero 固然搶戲，還是敵不過第二幕結尾 的瘋狂場景。女低音所反串的聖騎士Orlando，被騙上了懸崖，被囚禁於洞穴之內，後來發現了被蠱惑背叛的事實，在此進入心神狂亂的狀態。第三幕裡，Orlando 完全爆發，精神錯亂像遊魂遊走，還把巫師Merlin 的雕像誤認為自己的情人。最後Orlando 雖恢復了理智，在拖著長尾巴的狂亂彗星席捲全劇之後，這個簡短突兀的牽強結尾顯然欠缺說服力。

Vivaldi 與 Handel 的最強項，其實不在他們的四季或水上音樂，甚至不是他們為了混口飯吃的所寫的聖樂或神劇 (Handel 曾經直接自白過)，而是少人知曉流連、激情狂亂的巴洛克歌劇。

(下圖為 Gustave Doré 為史詩 Orlando Furioso 所作的插畫)

我的韓德爾年(之一)：Lava for Diva

將屆尾聲的德國之旅系列雖然寫到一半，遇到好的片子還是得緊急插播。

今年所收到的韓德爾紀念唱片當中，這應當是最讓我感動的一張。2009年發行的"La Diva"，所指的並非只有當紅的巴洛克花腔女高音 Simone Kermes；副標題 "Arias for Cuzzoni" 點明了，曲目全數為 Handel 爲了Cuzzoni 這位義大利女高音，量身訂作的詠嘆調。

談到擅場巴洛克的女高音，大家會想到名氣最大的 Bartoli。只是我真的不喜歡她的音質，以及過度激昂戲劇的表現。Gens 與Piau 都屬法系的新美聲，德派一陣子沒有代表性的古樂女高音，直到 Kermes 的出現。

Kermes 出身萊比錫，受教於當地的孟德爾頌音樂學院，先後贏得柏林的孟德爾頌大賽與萊比錫的巴哈大賽的首獎之後，隨即在國際歌劇圈中展露頭角，爲大小廠灌錄不少唱片。除了Handel、Vivaldi 歌劇全曲錄音之外，她在 DG 灌錄了Vivaldi 的神聖與世俗之愛兩張專輯，最近又幫DHM 灌錄了"Lava" 這張以18 世紀拿坡里樂派為主的，罕見歌劇詠嘆調唱片。

誠如之前聊過的，我對人聲相當敏感挑剔。在購入此片之前，先上網路確認一下 Kermes 的聲音印記。聽到第二首《凱薩大帝》的 "V'adoro pupille" 之時，感覺有如身處仙境般的異地，Handel 歌劇女角中的愛恨情仇化為美麗動人的低語。Kermes 抖音算是節制，聲音有彈性且純淨，腔的顫音略嫌尖細，詮釋卻不像某些義法古樂派的大玩刺激的金屬風。

嚴格說，以表現力 (expressivity) 角度來看，稍微淡雅了些，不符合當今主流讀法中，想在巴洛克歌劇中找到「類Puccini 」的七情六慾張力。個人目前喜歡的 early/baroque music 詮釋，是介於「厚重古板的50, 60年代樣式」與「金屬風」之間的中庸之道。From this respect, Kermes fits the bill。

不得不提的是，成軍25年的Lauten Compagney Berlin，這個幾乎全員為女性的室內團體的細膩伴奏，更加深「此曲只應天上有」的純淨美感。

如果Bach 用音樂從世間仰望天堂；Handel 的音樂則讓人覺得人間即是天堂。Simone Kermes 與另一位德國女高音 Gabriele Hierdeis， 讓我重新拾起對 Handel 聲樂作品的熱情。

Maryinsky 廠牌的誕生

在不景氣浪潮的氛圍裡，創立新的唱片品牌，需要勇氣與實力。

繼承俄國 200 多年藝術文化的Maryinsky 劇院 (原 Kirov Orchestra的基地) 最近成立了自己的廠牌。將在今年5月首度發行的唱片，是Shostakovich 的第一部歌劇「鼻」("The Nose")。不知是否從Gergiev的LSO Live Mahler系列的商業成就得到靈感，此次record debut， 於去年七月灌錄的音源居然直接發行 SACD。

這個網誌上較少有新發行消息的報導。通常在兩種情況，會讓我想先來報馬：一是，自己非常期待的音樂家或奇特曲目出土。第二種是，企劃、包裝、或設計感極度特殊的唱片。這次的狀況兩者兼備，改編我最喜歡的俄國作家Gogol 小說的「鼻」，1930年首演就是在Maryinsky, 票房其慘，曾被樂評批是「無政府主義者的一枚手榴彈」。總是較偏心 Prokofiev 的我，因為Gogol 這個又酸又辣劇本的加持，這個樂團組合的實力， 又配上 Maryinsky 音樂廳有名的acoustic，一定要想辦法弄它一套來聽聽，即便台灣代理不會引進。

讓我最為雀躍的是，這個廠牌的出現，代表Gergiev/Kirov 這個數度聽過現場的組合的復活。Gergiev 與LSO的合作成績，尚在「有待觀察」的階段。與舊團 Maryinsky Theater Orchestra的合作，應當會有許多與Maryinsky Theater 有淵源的作品，以及俄國歌劇(個人覺得Gergiev至今的最耀眼的成就) 的錄音會逐漸登場。

這部歌劇的暴力辛羶效果，若SACD Surround的效果做得成功，將是一場聲色俱佳的饗宴。我更希望的是，之後直接發行藍光光碟，可以重現三年前Gergiev 帶領Maryinsky Theater 樂團、合唱團與芭蕾，在英國 revive 這部歌劇當時，眼花撩亂的俄式馬戲團氣氛。

真想看到舞台上，隨著音樂「橫行無阻」，out of control 突兀的大鼻子。

La Bohème，青春的見證

一直不太知道該如何來寫這部歌劇。它出現在人生中不同階段，對我說了不同的話。

記得大學時，曾把Pavarotti/Freni/Karajan的卡帶聽壞。記得Callas 的Mimi，讓人驚訝少女在每一幕的轉變。記得在芝加哥 Lyric Opera 第一次看到全本歌劇時，visceral 實感五內多重感官興奮，特別是Latin Quarter的耶誕豪華場景，以及劇裡夜裡的雪景。方走出劇院後，一樣連貫的真實。開車回程時，襯著雪霽夜色的，就是這個從CD 隨身聽唱出的 1951 年Tebaldi mono 版。

La Bohème的諸多錄音詮釋各有擁護者。Karajan 的Decca版，應是本地樂迷最熟的安全選擇。另外還有有血有肉的 Callas/Serafin版，直接受教於作曲家的 de los Angelos/Bijorling/Beecham版，一直到最近夫妻檔的Alagna/Gheorghiu/Chailly 版，唱片情侶檔的Villazon/Netrebko/de Billy 版等。

我自己的私房菜就屬這一版了。Tebbaldi 雖在八年後，又留下一套stereo的錄音，但此處 Erede明快鮮明的伴奏，較為真誠。等頭身的Rudolfo (活生溫暖的Prandelli, 相對於stereo版中Bergonzi 的貴氣) ，Tebaldi 咪咪純淨的音色，不過度雕琢樂句的戲劇感，相當可親地，對我說著屬於青春的種種：青澀、無懼、痛楚、狂喜。

你/妳的青春的見證，又是什麼?

子夜的 Magnificat

子夜裡，不斷聽著Bach的 Magnificat (聖母讚主曲)裡頭，為tenor與alto二重奏。從偏法國派的比利時指揮 Herreweghe古樂版(HM)，推回兩個德派舊樣式：Rilling 的 Bach-Collegium Stuttgart (Sony/BMG)，與 Rotzsch 的Neues Bachisches Collegium Musicum (Berlin Classics)。

這段音樂，應該是Bach 最timeless、跳脫巴洛克框架的幽歎之曲之一。我老是覺得，此處文字上的意義(Et misericordia ejus a progenie/ in progenies timentibus eum, 「代代畏祂的人, 可得祂恩惠」)，框不住音樂本身的幅射出來的繁複情緒感染力。由低音部的下行半音，帶出頗現代 angst 的律動，弦樂與長笛的交互詠歎，交織上 alto 與 tenor 兩個聲部，注照成黯淡深沉的聲響宇宙。

我覺得Herreweghe的管弦樂伴奏過於輝煌明亮，一大強處，是其中的合唱水準極高，alto是由知名法國假聲男高音Gérard Lesne來唱，與 tenor 兩者陰陽對立又和合的詭異交錯，彷彿不屬於這個世界一般(not of this world)。

一夕明珠海底沉：Bononcini的「小小晚間音樂」

計畫永遠趕不上變化，這句話用在聆樂這件事上也挺適切。

老早想購入這五碟廉價套裝的「斑馬牌」(Zig-Zag Territoires)十週年精選，竟拖到大前天才入手。本來貪的是其中Monteverdi 的「Tancredi 與Clorinda之戰」(被Virgin版的Villazon的浪漫派歌劇唱腔氣到吐血, 改次有時間再詳敘)，還有 Mozart 的古樂版協奏曲。對Rameau 的大鍵琴組曲，與Rebel的小提琴與數字低音奏鳴曲，其實也抱有期待。今晚無意間要試聽這張Bononcini 之時，不料當場被這首「小小晚間音樂」(serenata) 迷倒。

Giovanni Bononcini (1670-1747) 是音樂史裡面的小小注腳，他的後世名聲好像只建立於「Handel的宿敵」這回事上。宮廷藝術家的鉤心鬥角，結黨營私，若得到有心的編劇導演注目，搬上大螢幕，其精采程度絕對遠勝 Amadeus。

回到作品本身，這首1693年的serenata, "La nemica d’Amore fatta amante" (The enemy of love falls in love) ，中文我翻作「愛神開玩笑」，是由器樂伴奏加上三位獨唱者的夜間娛樂音樂，作於Bononcini 尚未赴倫敦前，受僱於貴族的羅馬時期。田園詩風的此曲，描述的是抗拒愛情的「愛神之敵」牧羊女Clori，和兩位追求者的三角關係。參考Opera Today 對本片評論介紹，作曲家的題獻裏，冀望贊助的兩位貴族，能抬愛這位可憐鄉下姑娘Clori，暗喻希望非羅馬出身的自己能被雇主接受。

在隨興 archlute 起頭後，哀愁的提琴也加入二重吟唱，最後整個弦樂部齊奏出曼妙的和聲效果。唱Clori的女高音Ariana Fernandez，為本片的絕大賣點，她在序奏後第一首recitative-aria，清新不矯飾又帶乾淨尾韻的音色，在第一時間立即抓住聽者的心。曲子當中，她一共包辦了七段詠嘆調，每次的出場總讓我耳朵直豎。

由古墓派女提琴手 Chiara Banchini 領軍的瑞士古樂團Ensemble 415，一方面可以古色古香，精細計算地退場伴奏；在單獨管弦樂間奏的 ritornello 部分，又有既展技又和諧的完美表現。整治完成的曲子，像被重新發現，重新拭亮的一顆明珠，璀璨動人。

即便在今日，Handel的鋒頭，依然遠遠蓋過他的宿敵Bononcini。這讓我們喪失了許多接觸這位歌唱性與表現性一流作曲家其他傑作的機會。

不知不覺間，聽的東西，離經典曲目、傳奇名演越來越遠，這趟away from home 的旅程，何時終止呢?

一闕被遺忘的安魂曲

這一闕被遺忘的安魂曲，完成於Britten的戰爭安魂曲一年之後的1963，同樣是紀念二次大戰的冤魂。隔年，作曲家本人與Moscow Symphony Orchestra與藝術教育學院合唱團，留下了目前唯一的正式錄音，CD版於1992年由Olympia 發行。這位安魂曲孤兒的作曲家是誰呢，就是不起眼的俄國人 Kabalevsky。

在二十世紀的俄國作曲家裡，Kabalevsky 的名氣，非但不能與Prokofiev 與Shostakovich 相提並論，甚至比起Khachaturian ，都要矮上那麼一截。多數人的意見認為，政治正確性上，他不但與共產政權「與狼共舞」；音樂上，也像是Shostakovich巨人陰影下，「缺乏深度」的保守侏儒。

大學時代起，我個人十分喜歡他的兩首 Cello concerti，第一首有Shafran與作曲家本人「直搗黃龍」，兼具直接熱情與感傷的錄音(Omega Classics)。後者我喜歡 Isserlis 與Litton 的版本(Virgin)，其中高潮迭起的鋪陳，將這首曲子提升到Prokofiev 的交響協奏曲的精妙層次。

回到本文的主角，這首Kabalevsky的力作，全長約90分鐘，像Britten, Delius或Hindemith 的同名作品一樣，屬於非基督教的「世俗安魂曲」。三段式的安排，較為突出的有兩個段落：第一是，Part II 裡的合唱樂章"Black Stone"是黑色的墓石，也象徵所有生命必然回歸的永恆大地。再來是，Part III 開頭序奏"In Memory of the Dead" 純管弦樂的靜穆冥想。個人認為，至少這兩個段落的書寫，讓人看到二十世紀安魂曲作品中，靈光乍現的重要成就。

如果你能接受Shostakovich 的森林之歌，或Prokofiev為Eisenstein 的暴君伊凡所作的電影配樂，你應該至少聽過一次這首俄國安魂曲的佳作。

雖然我知道，真正聽 Kabalevsky 的安魂曲全曲的機會，絕不會跟Mozart ，甚至Biber 的同類作品一樣多。

「站立的母親 」：海頓的Stabat Mater

除了上一篇介紹的「耶穌最後七言 」，海頓在世時，讓他功成名就於歐洲的重要作品，還有常被翻譯成「聖母悼歌」的Stabat Mater (1767)。

這首曲子從維也納的首演出發，在 Paris, London, Naples, Rome, Madrid 等各個地方的音樂圖書館，都還保留著這首曲子的副本。可惜的是，相對於當時的名氣，這兩首聖樂並非當今現代聽眾所特別青睞的作品。寫Stabat Mater 的作曲家不勝枚舉，我們也通常比較不會想到Haydn的版本。然而，我覺得Haydn 在哀矜與靜暱樂段的分配上(各佔七段)，充滿古典的對稱與平衡，大幅降低此拉丁文頌歌的過剩悲切，值得喜好聖樂聲樂的朋友多去了解接近。

次女高音的 aria "Fac me vere tecum flere" (讓我與你一齊流淚)，揉合了動人的美與情感(beauty and affect)，是進入這個曲子相當適合的 sample。遇到對的歌者，足以讓人屏息心糾。

查了一下，Stabat Mater 拉丁文原意是「站立的母親 」，指設了瑪利亞目睹耶穌受難時的憂傷。

多數母親的一輩子總是站著比坐著多，擔心子女的比自己享樂的多。如果讓站著的母親看到的，多是孩子的大痛大苦，那真是情何以堪。

母親節已過，有點遲了，我希望偉大的 「站立的母親們」，都能多看到子女們的笑容與良善。

「耶穌最後七言 」中的海頓密碼

最近重聽了不同版本的Haydn 的「耶穌最後七言 」，先把這個作品的諸多編制版的年代釐清一下:

原始管絃樂版：1785/86
弦樂四重奏版，鍵盤器樂版：1787
神劇版：1795/96

而這最後七句話分別是：

「父啊，寬恕他們吧！因為他們不知道他們做了什麼。」
「今天你就要與我一同在樂園裡。」
「看，你的兒子！」「看，你的母親！」
「我的天主，我的天主，你為何捨棄了我」
「我渴了」
「一切都完成了」
「父啊！我將我的靈魂托付在你手中」

與他的巴黎交響曲約同時寫作的這個曲子，原始管絃樂版，原先是西班牙一個地下教會Santa Cueva 所委託而作。諷刺地是，當時維也納教會嚴禁Holy Week 期間，教堂內任何純器樂作品的演出，所以在之後，又產生了不同小編制改編版，以利曲子的流通。經過十年之後的1795年，由於 Haydn 在德奧邊界的Passau大教堂，經歷了地方音樂長Friebert 所自行改編的合唱版，才讓他想重新自己動手再改成神劇版，攫回自己曲子的主導權。

對作曲家與聽者而言，這個曲子的最大挑戰在於，如何維繫長達一小時左右的「七段慢板」的音樂張力與變化性?

Borodin 四重奏版具有可怕的合奏能力，四個聲部如同一人發出，讓人可以安心專注於各受難階段，各種情緒的描寫與戲劇轉折。最讓我感動的，卻可能是Harnoncourt 這個神劇版(目前已與其他彌撒合成套裝) 裏的合唱之透明與緊實，純淨的古樂發聲質地。

有興趣的作家，可以重新想像，在某個謀殺案裏，犯人如何使用此作品裏，耶穌其中一句拉丁文與音樂主題動機的鏈結密碼，編成另一部暢銷的推理小說。

蠟炬成灰淚始乾：Monteverdi 之「火與灰」

這張cd，兩個禮拜前，我在三家唱片行都看到她的芳蹤。前幾天，兩個禮拜後，那三張都還乖乖地在原處站衛兵。

結帳後，一直在想，下次會有誰願意帶她回家? 由於強勢歐元的影響，Chandos 在台灣的售價，足以讓樂友們裹足不前。不過，以台灣的樂迷結構，票房毒藥般的Monteverdi (甚至巴洛克之前的文藝復興音樂或early music )，應該是更大的因素吧!

在介紹本片前，想說明自己的癖性。第一、如同Bach 的清唱劇(cantata)，我的人格特質像磁石接近，是世俗的、而非神聖的一塊。因此，就 Monteverdi 而言，我喜歡的也是 較為「人性」，而非「神性」的一面。(矛盾的是，對於Charpentier的聖樂，我就有自然的偏好。)

第二、我對每個作曲家，好像都有特殊的途徑來趨近。 對於Beethoven，是較有系統地直接直攻弦樂四重奏與室內樂，而非一頭栽進交響曲或鋼琴奏鳴曲中的名曲。Monteverdi 呢，以他詩文字與音樂的精巧鑲嵌，我比較想「由地方包圍中央」，先挑些零散的牧歌短曲，慢慢消化後，再漸進系列式的大曲或三大歌劇。

本片為英國團體I Fagiolini 所灌錄的Monteverdi 第二彈，他們把牧歌按照主題重新編排。這回的主題是「火與灰」，激情所帶來的悲喜交織，恐懼、絕望、思念、肉慾。I Fagiolini 一聽就是略偏輕亮的英國古樂派口音，希望日後能有其他的版可以對照來聽。

相對於詩歌上的精采與豐富，就音樂論音樂，雖然Monteverdi 已相對使用相當多的不協和音，來突顯情緒張力，基調仍為單音風格( monody )的曲子,。可能對於習慣巴洛克對位法成熟後樂風的朋友，會覺得單調乏味，特別是醉心於浪漫主義 Wagner, Mahler 繁複的旋律動機景致的人。僅推薦此片給進階的early music fans。

我略有微詞的地方，是本片的包裝，過厚的booklet，雖然是為了納入詳盡的解說與歌詞翻譯，卻極容易卡在塑膠盒裡。才沒幾天，我的booklet 已經傷痕累累。 如果真有心造福愛樂者，就做個紙盒，或把卡榫與外殼的間距加大些吧。畢竟精心設計的內容，不應被技術問題所牽扯扣分。

貞潔與肉慾之掙扎：Orff 的一分五十秒

Orff 的布蘭詩歌，若取一瓢飲，你印象最深的是哪個部份? 芭樂到不行的開頭「命運女神」(O, Fortuna)? 飲酒歌 In taberna quando sumus? 慾火焚身的 Veni, veni, venias?

現在的我，會選擇一個女子的擺盪於貞潔與肉慾間的告白(In trutina) 。對我而言，是一分五十秒的天堂。人生的最後時刻，如果腦際真會閃過浮光掠影的影片，我希望這段音樂，一併剪接在裡面。

In trutina mentis dubia,
fluctuant contraria,
lascivus amor et pudicitia.
Sed eligo quod video,
collum iugo prebeo:
ad iugum tamen suave transeo.

In my hesitating feelings,
wanton love and chastity
oppose each other on the scales.
But I choose what I see,
and bend my neck to the yoke:
such a sweet yoke to which I submit.

我心踟躕
淫蕩之愛與貞潔
在天平的兩極拉扯
我且選擇眼前之物
昂頸迎向我的枷鎖
多麼甜蜜的枷鎖! (中文自譯)

在那時刻，我會希望是哪個版的女聲呢? 很抱歉，Jochum 戴花名盤的 Janowitz 在本曲落選了。我貪心地有三個選擇：Elfride Trotschel (Jochum mono, DG) 脆弱感與愛之喜的微笑。Jutta Vulpius 堅毅，令人心安的雍容氣度(Kegel, Berlin Classics) 。Lucia Popp (de Burgos, EMI) ，取其「無邪氣」之昇華氣質。

手心的溫度：Haitink 的指環

除了一些德奧老大師如Furtwangler, Knappertsbusch, Keilberth 等人的舊式浪漫厚重的epic-approach 指環之外，還有另一派「客觀平衡」的選擇：Boulez 與Haitink。

我第一次專心聽「女武神」，就是向朋友借來的Haitink/巴伐利亞 EMI版。 在那之前，總覺得Wagner的音樂過於肥膩與故作姿態。在那整個晚上，彷彿Wagner血液中的雜質與脂肪被淨化，直接隨著劇情及音樂的起伏，進入他歌劇中溫潤的人味。特別是Studer 的Sieglinde， 如角色的名字所示，代表了一種passive-aggresive的氣質，以及癒療般的「溫柔的勝利」。

相較於Furtwangler的炙熱，Boulez 是一陣涼風，Haitink 則是與手心溫度相近的微溫。或許也會有人認為，少了高膽固醇、高熱量的Wagner 淡如嚼蠟。

之前，這套不大受重視的指環，曾以原始高價、低價盒裝四套、與精選節錄版等幾種形式發行過。現在終於等到，超低價14cd 全劇版的發行預告，日本預計四月初發片，相信台灣應該也會在那前後可以買到。

Cluytens 的1955年唐懷瑟

Orfeo 出版的這個1955 年Cluytens 拜魯特現場版，是目前最喜歡的唐懷瑟版本。

因為Jochum 臨時喪子無法登台，正值知天命之年的Cluytens 才趁這個歷史的偶然，得以臨危受命，首度以一個法國指揮的身分出現在拜魯特的指揮台上。事實上，單以管絃樂的部分而言，取攫的不是像Furtwangler, Knappertsbusch 烽火燎原的zealous frenzy，轉而注重透明而內斂的氣質美。聽開頭第一場 bacchic scene，其弦樂部份的張力，即可聽出此版的基調。

Windgassen 相當年輕活力的聲音，一直是Wagner 歌劇英雄男高音中的典範。在Tannhauser這個角色中，他注入的脆弱感與肉慾味，很適合此般「浪子回頭」的情節。雖然日後他還留下了三套以上的本曲錄音，但這次現場的音色、分句、以及稍稍的緊張感，都讓人有更入戲的感覺。

Herta Wilfert 的 Venus，沒有Gumbry 的妖媚靈氣，但聽著Windgassen 的幾場對手戲，都能說服聽者她強大的誘惑力。Gré Brouwenstijn 的Elisabeth ，或許不特別純情聖潔，卻有血有肉的呈現了這個角色外柔內剛的果決與精神強度。Fischer-Dieskau 的Wolfram, 就不必特別提了，在這段期間他灌錄的冬之旅，可一並聽見這位bariton的第一個驚人高峰。錄音的效果，Bavarian Radio 的正規 mono 音源比起 Melodram的轉錄，有更真實的實體感。

總之，Tannhauser 這套歌劇，在錄音上或個別的選角上,，可能有更突出的版本。要聲明的一點是，如果沒全部靜心聽過，覺得這風格沉悶的人，應該也有吧。想聽全曲的整體的戲感與管絃樂的內力時，我會毫不猶豫地選擇Cluytens。

Pavarotti之死，兼談對「聲音」的歧視

自網上的New York Times傳來 Pavarotti病逝的消息，報導中夾帶的是對「聲音本體」的歧視....

文中一直以Pavarotti 大比Domingo，大讚Domingo的轉型男中音成功，鋼琴伴奏功力，以及他的intellectual presence。言下之意， Pavarotti 沒有讀譜的能力，理性智力的分析能力，好像是一種可怕的原罪。 單單聲音本身算不上一種「內涵」，或彷彿有重大的缺陷，這種現象，姑且稱之為「(聲音)表演的智識化」 (intellectualization of [voice] performance)。

我承認他的"大而化之"，有時較為"呆滯"的呈現方式(presentation)。但難道, Puccini 就比起文哲學傾向較強的Verdi, Wagner較為低下?

演技普普，就不能唱歌劇? 不唱藝術歌曲或華格納等較"深刻"的角色，便是二流的tenor? 光靠聲音的特質與精煉，做個「愛唱歌的人」，難道就不算藝術?

我無法忘記第一次因一位女孩推薦，聽壞的La Bohème 的卡帶。 Pavarotti的黃金音色、穿透力，與effortless的樂句，賦予Rudolfo 青春艷陽般的生命力。詩人不只應有憂鬱或沉思智性的type。

不管他是幾大男高音，聲帶是否被上帝親過，對他唱過的Alfredo(茶花女)、Nemorino ( 愛情靈藥)，乃至是多數的Puccini，我懷有甚高的敬意。