Sehnsucht 不可即

出身羅馬尼亞、受教於巴黎國立高等音樂學院的鋼琴家 Dana Ciocarlie，2012-2016 年間於法國羅馬尼亞大使館、共15 場的現場音樂會錄音，壯舉收拾全數 Schumann 鋼琴獨奏曲目。

為何 La Dolce Volta 廠牌願意大手筆投資壓寶 Ciocarlie 的這個舒曼大計劃？我想有下列幾個原因：第一，她曾經獲得作曲家出身地 Zwickau 舒曼大賽首獎。第二，她在法國廣播長達14年的節目裏（2001-2015），曾與主持人Jean-Pierre Derrien 討論並分析舒曼大多數作品。第三、「全數現場錄音」的舒曼鋼琴全集，將是前代未聞的一手豪邁好棋。

音樂演繹上如看不到過人的強項，再多的賣點也是無意義的。舒曼狂的我，帶著躍躍的心情，開始探索這套全集，目前僅拆聽了三張。兒時情景、克萊斯勒魂、狂歡節，帕格尼尼練習曲等，各各透出有別於 Kempff 平淡中不平凡的詩意, Horowitz 超人之狂狷重擊, Richter 的焦灼與重度憂鬱, Le Sage 的風輕雲流等，夙昔典範們之外的嶄新光芒。

讓我最驚艷的，跟現場放手一搏的氛圍或有關，是 Ciocarlie 幾乎無拘束框條的即興、自由、流動感。每個音粒彷彿沒有算計，沒想過（但實為藝術隱藏藝術 [art concealing art] 的魔法），即瞬時躍動在幽暗音樂空間中的明麗、聚焦力。有時是舒曼，有時又是非常不熟的、只在此處有的「你是誰哪位」「非定型舒曼」，間歇在不經意的樂句轉折裏（twists and turns）。

這點點滴滴的新鮮意趣，要能不感到其做作刻意，試煉著彈奏者的對舒曼整體作品的宏觀、熱愛、與無數反覆操演。

解說中，Ciocarlie 用了一個德文字 “Sehnsucht“, 來形容 Schumann 音樂，它並非指單純的懷舊，而是「朝向無從接近的世界之渴望」，「無法成為我們想成為的」，「對自我分身的嚮往」。

我深深覺得，她的文字與彈奏，都緊緊掌握住舒曼此一精髓處：obsession=強迫症≠病理神經質，想妄不得，欲罷不能。

Caprices on Schumann's middle finger

Paganini 的24首奇想曲，絕非是一堆空洞的技巧賣弄，從高中開始到現在，我始終深信著。

德奧的浪漫主義重量級作曲家，不只是Liszt，包括 Schumann, Brahms 都寫了向Paganini 奇想曲致敬取經的鋼琴曲，各自想在鋼琴上模擬達到 Paganini 小提琴展技的快感與狂氣。這些人不是盲追流行的笨蛋。

1830年，20歲的舒曼，第一次在法蘭克福聽到Paganini 的演奏，驚為天人，在此一事件契機影響下，他決意棄法律從音樂。

本格浪漫意義上的超技(virtuosity)，不單是對技巧的征服，背後是一個更大的欲望投射，浮士德的精神，永不止息地企圖超越人類框架、肉體、想像的極限，對任何枷鎖的 breaking free。

舒曼的Paganini 時期，與他的學徒養成期有所重疊。他的奔放的想像力、鍵盤執行力的潘朵拉盒子，從此大開。同是在這個時期，他困於右手手指的力道不足，開始用進行「雪茄盒指力器」的實驗。

人們對偉大藝術家身體部位的戀屍癖，從未間斷過。舒曼的中指，絕對比Beethoven的毛髮，或Mozart 的頭顱，更具實質的重要意義。

新的研究指出，舒曼的過度練習，或指力器的使用，可能不是手指搞殘的最終原因。後面的元兇，或許是種叫做 focal dystonia 的疾病，與肌肉問題沒有直接關係，與神經系統或遺傳較為有關。

無論成因究竟為何，一個從21歲起，右手中指就廢掉武功的鋼琴作曲家，如何影響他的聲部、指法、樂句安排、音樂型構，是個關鍵不過的問題。即便演奏作品的並非只有他自己，右手指頭群的不便與障礙，應該會導致一定的「鋼琴式思考，心智與指法」模組的密碼，以及解決途徑。( 讓指頭雙手打結的觸技曲 Op.7，當中居然沒用到右手中指！)

（還有研究文獻指出，這也是他晚年無法握好指揮棒指揮的原因。）

舒曼是個「人來瘋」的集中火力作曲家，所以他的作品可被方便地成群擺櫃陳列：歌曲之年，室內樂之年等等。早年他對Paganini 的熱情，也像一個弧線般，鏡像反射在最晚年時「Bach影響下的賦格」狂熱迷戀與創作。

1853年，死前三年，他同時進行了Bach 與 Paganini 無伴奏小提琴曲的鋼琴伴奏改編。無中生有的「畫蛇添足」，在對的人手裏，可挹注創造力的飛揚。不過，這是另一個故事了。

1839年的《音樂新誌》( Neue Zeitschrift für Musik) 裏，主筆舒曼寫道: 「比起前人先輩們，我們有更多基礎認定，鋼琴練習曲已達到最高峰，音階在所有不同方向被切分，跟所有可想到的音型組合，指法與手的技法被安排於各種可能的位置等等」。

舒曼這個說法，同時可視為一位德奧鋼琴作曲家的宣言，在此處，浪漫時期的高峰，巴洛克以降的小提琴超技表現優勢(取代文藝復興人聲的提琴技藝，Paganini 是最後一號象徵人物)，將被樂器之王的鋼琴取代。舒曼最直接使用Paganini 素材的作品如下：

1. Paganini 奇想曲的演練Op. 3 (Studien nach Capricen von Paganini，1832)，Caprices 5, 9, 11, 13, 19, 16 號的改編。
2. 六首音樂會練習曲Op. 10 (Konzert-Etüden，1833完成， 1835 出版），用了 Caprices 12, 6, 10, 4, 2, 3 號，更為自由的改版。顧名思義，是音樂會演出的展技 曲。
3. 加上了鋼琴部伴奏的Paganini 24 首奇想曲（1853年）。

舒曼的此類作品，不是消極無料的改編曲，鋼琴的部份沾滿自己的味道，巧妙加上一些不衝突的對應旋律(counter-melodies)，也是他苦心研究Bach 對位手法的成果之一。

更為著名的op.13《交響練習曲》(1937年 出版)，事實上可歸為同一個系列，此曲的格局與靈感更為延伸，Paganini-Beethoven-Bach 的三位一體在這部早期作品頂點集為大成，這三位作曲家分別代表的狂想可能、結構可能、對位可能，在他各個階段皆扮演了極重要的角色。Schumann 在出版十五年後，又大幅修訂，有許多線索顯示，最後的定稿，舒曼並未完全滿意。

法國鋼琴家 Aimard 在11/19 台灣獨奏會的彈法，充分反應了《交響練習曲》「未完成的、即興演奏」體感。不是說他的詮釋缺乏中心思想、不一致、缺乏連貫，應該說 Aimard 不將每段變奏的關聯過度強調，而是善於細部經營舒曼「主題實驗工廠」的刪節號特性，偶發性，奇想性。

（需要記住的是，克拉拉的父親Wieck，並不是舒曼的第一位老師。他在自傳中提到，在十五歲之前，在故鄉Zwickau 與啟蒙老師Kuntzsch 學習期間，每天都要在鋼琴上進行4小時左右的自由即興演奏，這是舒曼對鋼琴直覺式自由聯想的根源。）

Aimard 這樣的詮釋，我稱之為「地道暗坑手法」（bunker approach）。地面上建築（包括動態、強度、浪漫姿勢）毫不爭艷起眼，不求Beethoven 式的結構宏偉(Gilels)，或是一氣喝成的戲劇修辭（Vedernikov ），或是燥鬱兩極的交錯與爆發（Richter)。地表下，卻配置挖滿了坑道與隔間，bunkers 之間以 turn/link 的掌握為輔軸，以小詩意房間獨自的完整自足為主軸，與主題的關係若離勝於若即。

像夏目漱石的遺作《明暗》，在這個旅程之中，故事或畫皮不是重點，路上不時跳出畫面，將人攝入畫中的黑洞，才是最精彩之處。

這樣的手法中，最後的終曲，沒有強烈的終結感(closure)，不是絕大多數演奏所強調的，主題凱旋大勝的衣錦返鄉 (triumphant homecoming)，只是一個暫時的尾站，詩意消散的瞬間。這是我覺得Aimard 在舒曼《交響練習曲》詮釋上，最為原創傲人的成就。

Paganini 的奇想曲，也是一大坑色彩、音階、想像力的 bunkers。這點上，舒曼是繼承了他主題動機之詩想逃逸，「天馬行空」精神的傳人。

浪漫主義的核心，或許便是對極限與 cliché，伸出一根僵硬的中指。

躊躇

Annerose Schimidt 的Fantasie op. 17，腳步躊躇，時時交錯在留白與深思熟慮之間。我想，這是第一次聽時，受到很大挑戰之原因，尤其當你滿腦子是流暢無比的Ashkenazy 或是Argerich。

我不覺得這手法是 rubato 的濫用，或製造浪漫表情的工具。拉長放慢的部份，或是急速飆起的部份，都屬於她的整體結構，屬於幻想（而非奏鳴曲式）中之畸零的有序，自燃自發。

急與緩，緊與鬆，不是為了戲劇性服務的疊合，而是在放大鏡下，睜大眼看受刺激的思維如何起落。

自由剛成型，還帶著豐厚的濃稠度。可惜，這樣的藝術，很容易被等同於其他一些粗糙的、還找不到方向的詮釋。

聽她的最後樂章，真有隔牆偷聽陌生人的告白與心事的感覺。並非藕斷絲連，百纏千結的，而是自有條理、給你多拳重擊的靜語。

What do you expect? This ought to be a drawn-out, argumentative fantasy。

誰的舒曼？哪一版舒曼？

 『我所認識的，感受到的，是Schumann 的哪一張臉?』這是我聽過年輕德國鋼琴家Florian Uhlig 的兩張 Schumann 後的一大疑問。在自以為熟悉的Schumann 世界中，書房的角落發現了一個暗門，打開鑽進去之後，另個天地兀然浮現眼際。

此次的 Schumann 震撼，是自前年聽過 Ars Musici 廠德國女鋼琴家Nebel 的Schumann 之後，第二次有這般的神奇的體驗。此文的重點暫先不處理Nebel 錄音觸及的「舒曼節拍器公案」，此議題茲事體大，需得另文詳述。

未知的東西實在太多，在不知不覺處，十里迷霧，突然又擴散好幾里。如果連唱片版圖都是以管窺天，若再加入「唱片無法告訴我們」的呢？

在聽之前，完全沒有期待這張唱片，是屬於購片習慣中10%「直覺冒險」的那一類。當天，只是想念Schumann，想找一張Schumann，在完全沒聽過這位鋼琴家的情況下，看到是最新Schumann 鋼琴與管弦樂「全集」的Hanssler錄音，就匆匆買下。

第一次，我沒仔細聽，也沒放大音量來聽，單覺得速度飛快。前一個禮拜晚上，youthful impetuousness是關鍵字。毫無防備地被這樣的 Schumann 吸懾住了，我必須要說， 這是 a minor 協奏曲版本中，屬於 21 世紀的，又滿溢著Schumann 浪漫精神的一個好演奏。

這位我一無所知的鋼琴家，重燃起我對 Schumann 的火花，這張唱片是我近幾年聽Schumann 唱片裏，最為感動的一張。

幾天後，找來他另外一張唱片，是Uhlig 的Schumann 鋼琴獨奏作品「本格大全集」的第一炮。

此片的解說，同樣引人入勝，像是推理小說，開讀起來便無法掩卷。解說作者是德國的舒曼音樂學專家Dr. Joachim Draheim，也是此兩張唱片幕後的靈魂人物。他負責鋼琴與管弦樂那一張一些曲子的reconstruction，同時負責第二張片子樂譜版本的 arrangement與editting，也親自寫下極為專業詳盡的解說。

Draheim 劈頭就說，近60年來，有許多所謂的Schumann 鋼琴獨奏「全集」錄音之嘗試，但都是有缺陷與缺憾的。因為，Schumann 在出版一些曲子時，本來預留了不同的可供置換、有大部出入甚多的選擇 (例如Impromptus op. 5, Davidsbündlertänze op.6, Symphonische Etüden op. 13, Concert sans Orchestre 或是 the Sonata in F Minor op. 14， Kreisleriana op. 16)。當今的Schumann 演奏版本，常常是並存版本的胡亂拼湊之作。他主張，正格的全集，就該完整地、原汁原味、毫不增減地全數收入這些 alternative versions才是。

我不知 Hanssler 此廠的高層，為何在實體唱片式微的今日，樂意來這麼一大套全集，而且還將此企劃，全數賭在一位年輕的「小咖」上。

要不他們就是小瘋了，要不就是他們被這位年輕人的藝術給完全說服了。無論是哪一種，這是屬於小廠的浪漫吧，也是搞最實質意涵上的 Schumann 2010 紀念年致敬，一大套Schumann 單一曲式新唱片的承諾。

這次他們是玩真的。你猜，這樣一整套出齊會有幾張？15張！此套全集將收齊從1830年到1854年的作品，根據五大主題來排列，分別是“Robert Schumann and the Sonata”, “The Young Piano Virtuoso”,“Schumann in Vienna”, “Schumann and Counterpoint”, “Variations”。

驚訝之一是，遇到獨特處理的舒曼，會開發出腦中還沒出現的endorphin，會不會讓人從「已知」的 deja vu 脫身？驚訝其二是，我們現在所知所聽到的某些Schumann，是一張被模糊掉的臉？從樂譜開始，就有諸多的出入與妥協?

Through all sounds resounds,
In earth‘s many-colored dream
A soft sound drawn out
For he who listens in secret.

以上，是 Fantasie Op. 17 第一樂章的 motto，Schumann 引用詩人Friedrich Schlegel 的詩。

Uhlig 的版本，並不特別濃情耽美(Argerich)，或是過度貝多芬式雄辯(Richter)，反倒讓人傾耳聆聽 Schumann 多彩的夢。

後記：離此文完成已超過三個禮拜，昨天狂聽的集中在1850年後晚期的歌曲、西班牙情歌集、女性詩歌的歌曲集。

從Berlin Classics 廠 Schreier 舒曼歌曲集中的 Lenau 歌曲，以及女高音 Kaune 的 Elisabeth Kulmann 與 Maria Stuart 兩小卷，到 Harmonia Mundi 廠的西班牙情歌，一直到心理劇調度之大師Brigitte Fassbaender 的Maria Stuart 與反串的《詩人之戀》，以詩的題材之深廣度，詩與樂共和的表現張力變化而言，文學直覺的 taste，衝撞音樂框架格式的幻想性，Schumann 都是德國歌曲之第一人。

All sounds resound in Schumann。

In der Nacht：夜夜夜狂

如果說Chopin 的夜曲的境界是「春江花月夜」加上「城春草木深」；Schumann《幻想小曲》中的短曲〈在夜裡〉( In der Nacht ) 所描寫的，並不帶著林沖夜奔的悲壯，而是伸手不見五指下的夜夜夜狂。

Op.12 的《幻想小曲》完成於1837年，題獻給Clara，此時他們已經取得結婚的共識，但修成正果的「圓滿結局」卻要等到三年之後。

Schumann 完成此段小曲後所看到的畫面是，希臘神話中暗夜幽會的 Hero and Leander。Leander 每晚夜泳橫越海峽，水裡來、水裡去，為的是「只屬於夜晚」的偷歡。有人可能會很自然地用心理分析，將此曲解讀成，與Clara 分隔兩地的Schumann 「欲求不滿」的投射。對一個滿腦子浪漫狂想的瘋子，我倒不覺得慾的部份會勝於情，Schumann 自己覺得此曲是組曲op.12 中的最佳作品，或許與永遠填不滿的「渴望思慕」( longing) 較有關連：如同Schumann自己，Leander 空了又填，填了又空的思慕，只能永遠在夜裡重複這樣的儀式。

中間的 Cantilena，表情的指示是「帶著激情」( Mit Leidenschaft，With passion)，此段是這幅音畫中的纏綿場景 (love scene)，Schumann 說是描寫分離之前，這對情人躺在彼此懷中的景象，也是貫穿全曲的激動不止、無窮動的16分音符陰影之下的短暫寧靜綠洲。

原神話中Leander 死於浪裡、Hero 也隨著殉情的悲劇色彩，個人認為並非Schumann此曲的表現核心。黑夜中的焦躁無眠、暗潮洶湧，才是重點。

到岸後便歸零的欲望，即是Sisyphus的推不完的石頭，Leander 游不完的夜晚，Schumann 寫不完的思念雜念。

Schumann 在德勒斯登 (之二)

關於合唱，Schumann 於1847年給鋼琴家友人Carl Reineck 的書信中是這麼說的：「要發展出個人獨特的旋律感，以及在心靈的創見與發展上，大量寫作人聲與無伴奏合唱作品總是最好的」。隨後不久，有如之前他在特定時期瘋狂狂寫某類作品的創作方式，Schumann 劍及履及地開始投入無伴奏合唱這個音樂類型，就他而言，沒有伴奏的群體歌詠，讓他更完整進入敘事詩 (ballade) 的境界。

在1849 年的革命蔓延至Dresden 之際，妻子 Clara 對於他專注寄身「平靜無波」的合唱曲這件事，感到不可思議：「以完全相反的方式，外界的恐怖喚醒了他內在的詩意感受。」Schumann 自己說：「這是我最盛產的一年，彷彿外在的風暴，更加把我驅向自己。於是，我找到一個平衡的秤錘 (counterweight)，對抗從外面衝進來的可怕事物。」

Schumann 一直找方式切斷(detach)，切斷外界刺激所引發的不悅。以他自己而言，這是無法正視現實的背離與逃避。我們能慶幸的是，他逃避的一大途徑是不斷地創作音樂，而不是直接掉入一種limbo 或chaos。(Have you seen "Inception" lately ?)

1848至49年這段恐怖時期，Schumann 的創作卻有如火山爆發，與以前不同的是，他沒有專攻特定的類別(如室內樂之年或歌曲之年)，而是百花齊放地橫越不同文類與氣質地埋頭苦寫。由於手上沒有樂團或歌劇院的職務，合唱與非歌曲之戲劇音樂成為他此時期所探索的新方向。

Schumann 居住於此地的1844年到1850年間，尤其是最後兩三年的爆發期，除了上篇提到的歌劇 "Genoveva"的最後完成、浮士德場景(橫越各時期，但完稿集中於Dresden的後期)、第二交響曲(1846)、a 小調剛協(1845) 等大部頭作品之外，鋼琴曲方面，也是由詩歌啟發的《森林情景》(1848-49) 自然是最知名的大作，但不下於此的還有Ruckert 翻譯11、12世紀阿拉伯詩所引發靈感的《東方之畫》(1848，四手連彈)，更多給幼小心靈《給青少年的鋼琴曲》(1848)。室內樂的精華有鋼琴伴奏的oboe 的《幻想小曲集》與大提琴的《五首民謠風小曲》(同為 1849)。

管弦協奏作品方面也有Introduction and Allegro Appassionato 、四隻法國號的單樂章協奏曲(皆為1849)， 乃至 Byron 詩作的十五段場景配樂"Manfred" (1848)。歌曲方面有《給青少年的歌曲集》(op.79，1849)，也有Wilhelm Meister (1849) 與 Lenau 詩作等連篇歌曲(1850)，聲樂作品除了人聲混聲的合唱作品 (如以主題系列編排、也回應公共空間與社會動盪的《浪漫曲與敘事歌》系列(過半數以上在1849年間著手)，有別於他《詩人之戀》的私我情愛世界，還有浮士德與Wilhelm Meister 之外的Goethe 第三彈《Mignon 安魂曲》(1849)。

我不禁想到隔了Schumann 有一兩個世紀、同樣流浪到 Dresden 宮廷的義大利人Farina 和德國人 Pisendel。 十七世紀的Farina 在Dresden 其中兩年也是如此多產，留下來的作品全是1626-28年左右的Dresden 所作。十八世紀，師承Torelli 的 Pisendel，從宮廷第一小提琴手、一路走到首席總樂師三十年的 ，在Dresden 則待上數十年(1711-1755年) ，與Bach、Telemann、Zelenka 成為知交，後來也成為CPE Bach 所在的「柏林學派」要角Quantz、Graun 兄弟等人的老師。

兩位與義大利有深厚淵源的音樂家，影響了Dresden、乃至巴洛克時期德國音樂整體進展的方向。那麼浪漫時期十九世紀「本國人」的Schumann 呢？他的Dresden connection 主要應該還是在合唱傳統與聲樂曲目的傳承這條線上。

雖是德國人，這位到處為家、也到處無家的「流浪之民」還是水土不服。在社會意識、戲劇文學與音樂之實驗和深化、以及小孩世界之多方延伸之際、離開 Dresden 的Schumann，尚要踏上最後的旅程。

Schumann 在德勒斯登 (之一)

Schumann 從 Leipzig 移居Dresden，除了音樂事業上的轉換跑道之外，還有為了「逃難」，尋求內心的平靜。

1842年，Schumann 的精神錯亂首度嚴重發作。不知是否自我防衛地需要找個假想敵，對於Leipzig，他抱怨說：「大自然，我在這哪裡找得到？沒有幽谷、沒有山丘、沒有森林可讓我放縱自己、沈浸在我的思索當中。」

1844年的寒冬，Schumann 與妻小轉戰 Dresden。他很快找到一些文藝圈的朋友：作曲家Carl Maria von Weber 的遺孀、指揮家Hiller，畫家 Carl Gustav Carus 等人。(註一：去年在Dresden，因為時間因素，可惜無法去參觀 Carus 的特展，Carus 這個發行許多Dresden 聖母院錄音的廠牌名稱，也應該是來自這位與Dresden 有特殊淵源的畫家。上圖為他以這個城市為印象的畫作系列之一。)

在Dresden的 Schumann 相當多產，共計完成他作品總量約三分之一，其中的大部頭作品包括歌劇 "Genoveva"、浮士德場景、第二號交響曲包括scherzando 樂章，大量的室內樂(包括1847年的兩首鋼琴三重奏op. 63 和 80)，以及鋼琴作品(如《森林情景》)與歌曲聲樂作品等等。除了音樂作品的譜寫之外， Schumann 著名的文獻《家居札記》記事也集中於此時期。Schumann 最受歡迎的a minor 鋼琴協奏曲，也是在此地完成，由妻子Clara 與指揮Hiller 的樂團首演，獲得成功的開端。(註二：以上部份內容參考Dresden 市旅遊網頁中，「Schumann與德勒斯登」為題的介紹文。)

即便如此，Dresden 終究還是讓Schumann 失望了。Wagner 甫離開Dresden 所留下的空缺並無法被Schumann 填滿，外放型音樂戲劇這個面向，並非Schumann 的強項，這個城市的小中產階級對Schumann 並沒有太大的崇拜與興趣。

1847年，他接替Hiller，擔任(純男聲)合唱團總樂師一職，雖是無給制，但可從自己為團創作的合唱曲版稅中獲利。隔年的一月，他創立了《合唱音樂協會》(為 1884年成立的 Dresden 聲樂學院之前身)，也為此團創作大量世俗的合聲混聲作品。

Dresden 對於Schumann 藝術面向的成就與重大意義之一在於，他對合唱音樂的投入與炙烈熱情。「家庭」與音樂教育(訓練小孩技與藝的音樂與合唱音樂）成為他的庇護所，讓他得以暫且逃避眼前的烽火戰事(1848年初開始的革命動盪)、經濟拮据的困境，以及背後心靈惡魔的追兵。

Schumann 家居音樂又一套

Schumann 家居音樂再添一套兩枚精緻的新片，這次是由實力不可小覷的Leipzig 廠GENUIN 所監製的《給青少年的鋼琴音樂》。

Schumann 年的大廠發行新意乏善可陳，只有大磚頭的以量賤賣。有創意、有重新開拓Schumann 新視野功力與誠意的，要看歐陸(尤其是德系)的小廠了。GENUIN 這個廠所發的音樂的一大支系，著重在與Leipzig 與Saxon 境內有強烈淵源的作曲家與音樂家，尤其以 Bach、Mendelssohn 姐弟與Schumann 夫婦，與一些實力派的演奏者、甚至樂器 (例如Mendelssohn 時期Leipzig 風琴) 為大宗。去年趕在Mendelsohn 紀念年前他們出了一些 Mendelssohn，最近又有許多Schumann 問世，與Carus、Querstand 等廠牌共同繼續傳承著Saxon 地區音樂的火炬。

德國古鋼琴手 Tobias Koch 共用了兩部古鋼琴，一部是 Johann Baptist Streicher (Wien 1847) ，另一部是 Ignace Pleyel & Cie., (Paris 1844)，也是這類別音樂裡唯一一套符合同時期鍵盤聲響特質的古鋼琴唱片。收錄的曲子除了「有名的」、加上所有補曲的全本 op. 68，以及之前介紹過的三首小奏鳴曲，還有 Op. 46 的雙鋼琴曲 Andante und Variationen，首演的〈給瑪麗的生日禮物〉、〈來自音樂史的小練習曲〉等等。此唱片不但以「Schumann 與小孩」為貫穿全局之主題，另外一個連結框架是 Schumann三個音樂生涯重心的「三城記」: 分別是op. 68 的Dresden (1848 年)，三首小奏鳴曲的Dusseldorf (1853年)，與雙鋼琴曲 Andante und Variationen的 Leipzig (1843年)。

首度錄音的Op. 68 補曲中，有兩首鋼琴伴奏的合唱曲，由位於Leipzig Inselstrasse 街、目前舒曼之屋所在地的《Clara Schumann 國小》合唱團演出，稚嫩天真的delivery 讓我不斷想起去年在那裡看到的孩童與牆上的童畫 。

不管是在全本錄音中，或即便在試聽的片段裡，都可立即體會到去年在Leipzig 與德國所聽聞的、清新暢麗音樂感受。喜歡此古風Schumann 的人，可以再探訪Koch 所演奏的Schumann 夫婦《來自德勒斯登的鋼琴作品：1845–1849》專輯，這次用的是 1852 年的 Erard, London 琴(見下圖)。

簡單的音樂，好像更聽得到演奏的人的基本功與特質與綾角，因為沒啥可忙可防，這個人的透明靈魂就這樣赤裸裸站在你面前，這是有一次聽著學過一點鋼琴的妻子彈些簡易小曲時的深刻感受。看吧，看到的就是這個人，無晦無隱。

另外一些Schumann 所作，與兒童、童話與幻想有關主題室內樂的德式演繹與本事，留著下次再表。

我家即沙龍：虛擬一場 Schumann 居家音樂會

根據Joseph Cambell 的說法，神話英雄有千種面目。即便是一般的凡夫俗子，至少也有好幾面吧。一談到 Schumann，他的精神分裂的多面分身總是一大話題。但是，此人有多少面是你真正看到且瞭解的？又有哪些是尚未知曉的，卻是關鍵且具衝擊性的一面？

更加鑽入 Schumann 的家居音樂的旅程中，恰巧邂逅的，是這張今年六月份剛發行的 Hausmusik。

不將音樂類型獨立出來談Schumann 家居音樂，還可像這張Carus 的新片一般，來「模擬」一場Schumann 家中舉行，以親故為主要觀眾兼演奏者的小小晚間音樂會（a musical soireé)。

首先，這樣「為悅己者容」的家庭音樂會，主要目的之一是非正式的新曲發表會，可以先拋出新作品給自己內圈關係者（inner circle)，試試水溫，並作為意見交換的平台、日後修改的參考。 作品方面，以此一時期的Schumann 圈內而言，莫非是以鋼琴曲、室內樂、單樂器伴奏的獨唱或重唱曲為中心。

那麼，最先就來一些Schumann 自己的作品吧。此時，不宜演出過於屬於炫技、炫眾之目、個人面對全世界之戰役的「大曲」。以鋼琴伴奏的獨唱或合唱曲便相當適合，小眾和樂的私密世界散佈著非嚴肅的和悅氣氛。以 Minnespiel Op.101 作開場，接著是Romanzen und Balladen Op.67 選曲，盡訴詩歌與音樂的春光。

進入中段，可連結自己與傳統的淵源，說起德國古典家居音樂的濫觴，Schumann 剛好可以回溯自己心儀的Bach ，以及他為妻子與兒子們所作的音樂：如選自Clavierbüchlein für Anna Magdalena Bach 鍵盤小曲與詠嘆調 。

再過來，就是Schumann 朋友與妻子的曲子了，此時插入的是Brahms 的歌曲Sechs Lieder und Romanzen Op.93 與Clara Schumann 的鋼琴獨奏 Drei Romanzen Op.21 的一首《羅曼曲》。

後半場，在回到Schumann 自己的Romanzen und Balladen 與 Spanische Liebeslieder等選曲之前，再一次對 Bach 致意，依舊是三首鍵盤簡單伴奏的溫柔曲調。這樣的鋪陳，除了「對仗」般的趣味外(Schumann--Bach--Clara/Brahms--Bach--Schumann)，也進一步強化自己與Bach 在音樂與曲式上雙面向傳承。從 Bach 之家，到Schumann 之家的雙層模擬，也有一種鑲嵌的「故事中故事」、「史中支史」（ (hi)story within (hi)story ）之妙處。

你不禁要佩服Carus 這樣小廠的整體設計與藝術洞見，不管是曲目的穿插、小團體的高水準與默契、Leipzig 合唱的縝密溫潤傳統，乃至錄音上的平實傳真。重唱五人團體 Calmus Ensemble 加上 Hendrik Bräunlich 所擔綱的古鋼琴，好像是一場被偷聽的私人音樂會。封面「門」的顏色色調與去年造訪的舒曼之屋，屬於同一年代、溫和家居的Leipzig；推轉門把，即可「入其家室、入其殿堂」的即膚親密感更是一絕。

不得不最後要提一下 Calmus Ensemble 這個來自Leipzig的團體，他們的錄音作品先後可見於Querstand 與Carus 這兩個德國小廠，Youtube 上也有許多演出片段可聽 。與去年德國之旅點描過的 Leipzig 型男男聲五人團Amarcord (Raumklang 廠）有所區別，Calmus Ensemble 是四男一女的組合。多了一個女聲，可玩的把戲多了更多。接著再聽去年底發行的這張 Christmas Carols 專輯，發現的是，多了女聲，多出來的不只是排列組合的選項，最不同的是難以描繪的慰藉與空靈之美。

Schumann的家居音樂 (Hausmusik)

你一定聽過Schumann 《兒時情景》，而且已經有好幾個版，更不要說其中的夢幻芭樂曲了。那聽過 Op. 68 的《給青少年的鋼琴曲集》(Album für die Jugend) ? 好，請再往前一步，那麼 Op. 118 的《青少年的三首奏鳴曲》(Drei Clavier-Sonaten für die Jugend) 呢？

前者這組名曲，是Schumann 回想與幼童一起相處的經驗 ("WHEN I was a child" 或 "When I was around children" )，以成人俯瞰小孩的經驗世界，並題獻給Clara。後者的視野則是變成「假如我Schumann是個小孩」出發（"IF I were a child")，曲子全是「適合」青少年彈奏的曲集，只是，其幻想性與巧思絲毫不減，《青少年的鋼琴曲集》中的〈最初的失落〉、〈可憐的孤兒〉、〈追憶〉、〈迷孃〉等曲子，都屬於不過度童稚化、「不裝可愛」、並且可為青少年所感受的完整情景。

要瞭解後兩組曲子，我們至少必須還原歷史的三個層面：第一，家居音樂 （Hausmusik）在德國浪漫主義十九世紀中葉的興起，這是沒有家庭或是家族觀念的 Chopin, Liszt, Brahms 所無法瞭解或佔據的世界，因此在日後，「家用的」音樂以及「沙龍用」音樂（包括某些Mendelssohn作品)，同樣被發放到德奧或浪漫派的邊疆。

後世音樂史對浪漫主義，只取個人主義意識或黑格爾式「絕對精神的」一個剖面，多數人看到的 Schumann，多是精神分裂與夢幻、詩歌文學、抑或「天才＝瘋狂」以及與Clara 男女之情的私我層面，其實Schumann 在「家領域」之上，算是個新好老爸，對子女的音樂藝術教育與人格培育相當注重，不但為小孩寫了大量的曲子( 很像J. S. Bach 老爹？)，立了許多與音樂與生活相關的家訓，在家庭日記裡更綿密地記載了自己小孩的各式活動，這點讓為父的我小小地汗顏。

第二，Schumann 本人對於幼童青少年世界在幻想經驗的啟發與實務訓練上的傾心，所以他還寫了小孩的舞會四手聯彈，青少年的歌曲集、與童話故事(Marchen) 等系列作品，這可說是Schumann 除了大塊文章 (交響曲、弦樂四重奏以及藝術歌曲) 之外的 「天真之歌」(songs of innocence)。

第三，也是個人覺得最為特別的是：以奏鳴曲曲式的流變來講，Schumann 與Beethoven 各有不同的取景與野心。Beethoven 的奏鳴曲，越走越深邃偏門，成為即興的嬉戲，形式的破格（可見於最後三首奏鳴曲)，淪到Brahms 的時候已經是溢出框架、又血流成河的智性與凝重浪漫；Schumann 針對於Chopin 二號奏鳴曲所說的「隨便將四個野小孩綁成一曲」的評語，其實很適用在自己的 f minor 與其他較「嚴肅」的奏鳴曲 (g minor) 之上。但是，以《青少年的三首奏鳴曲》來看，又可以看到另一個面向：Schumann 如何讓「技巧與語彙上的限制」成為一種minimalist 的、超出文類格局的(給小孩的) 濃縮與精練。Beethoven 的奏鳴曲走到Brahms 或是Liszt，成為一種「濃烈與偏鋒」的繼承，走到Schumann 卻是本來無一物的「反璞歸真」。

我必須承認，這三首獻給三個女兒Marie, Elise, Julie的連篇奏鳴曲(除了Debussy 的Children's Corner 之外的少數例子？西方作曲家難道只有「自我」實現的層面？) 的微型奏鳴曲的素材，對於習於大魚大肉、血肉鑄長城的奏鳴曲的多數樂友們，實在過於「簡易平凡」。考量其武器、彈藥工具的高度侷限，我卻深深感到曲子意境的「滿漲」，與小孩世界美作為美學經驗可能的極限化。Schumann 把材料與技法縮剪到初學者與甫進階者的難度，相對於Beethoven 的「大、滿、與劇烈」，所雕出的是幼而不稚，小小世界中的微型宇宙（例如布偶的搖籃曲、黃昏之歌、「雄辯的」行板等）。

很可惜，《青少年的鋼琴曲集》或是《青少年的三首奏鳴曲》的版本都過少。我自己只有Demus 的大全集的錄音(Membran，超廉價盤，13CDs），前者也才多了個 Norman Shetler 在Dresden 的錄音(Berlin Classics)。非常實際的，絕大多數的人對於Schumann 此類作品的印象，多半停留在「教學實用性」或是「不成氣候之小小品」等意念上，也沒有大師願意對此類「非給音樂會用的」作品認真地看待。

我不想誇大這些曲子的「境界」，而是不帶偏見地、安居於其中的小插畫、小場景。在其中，我彷彿可以清楚看見自己的小孩，散步、騎木馬、採葡萄、以及生命最初始小小的失落（op.68) ?

Schumann 曾對小孩說：「如果你在鋼琴上織作些小旋律，那很棒。但如果這些旋律並不是從鋼琴上來，而是自發地湧向你（come to you on their own)，那你要感到更加歡喜，因為你已經開始發展出對音樂的內在感受 (inner feeling for music)。」

外放地、戲劇化、怪誕地衝破形式，是一種路徑。內在感受與形式的比翼雙飛，卻是Schumann 不管在大作還是小品上，對形式的問題，最簡單、直接、透明而靈敏的回應。

Schumann 在其音樂上與音樂哲學上所教我的，就是逼我思考「音樂為何物」、「音樂為誰」。除了轉換視角之外、縱身那個獨特世界（無論它是小或怪）與其內在法則之外，別無他法「感(童)同身受」。

信或不信，進入與否，to leap or not to leap，成為最根本的課題。從Schumann 感受而來的這個結論，或許不僅僅適用於Schumann。

Warum? ：Schumann 的天問

Warum? (為何) 是 Schumann op. 12 這組《幻想小曲》中最讓人困惑的兩首曲子之一。我管它叫做 「Schumann的天問」，幾近聖經中約伯式 (Job) 的天問。

「為何？」所問的為何？可能永遠沒有答案，即使有來自Schumann 墳墓的回應(Eusebius的輕問?)，也不能阻止我們自由地在抽象的音樂中幻想其他的可能。Beethoven 在16號弦樂四重奏的「必須如此嗎？必須要如此！」(Muss es sein? Es muss sein! )，不僅在前句裡Beethoven 其實已經有了答案，只是需要最後的確認。最後的確認，也來的堅定果決，屬於Beethoven 的，總是知道他要的是什麼，或在百番掙扎後必能得到的解脫、正--反--合過後的必然、超越的「肯定句」(transcendental affirmation)。

有別於Beethoven 的問句與答句的確立與互相依賴，Warum 裡頭上行的、不同音高對位的、斷掉一半的「問句」(fragmented question) ，卻始終沒有找到對應的、下行的「回答」，像是「永遠的問句」，或是即使得到答案後，仍會存有的、繼續延昇的疑惑。

左手的踉蹌切分節奏，像是一隻不穩的拐杖，讓這個問句不那麼孤單的一個依靠。Richter 在1948年Moscow最年輕時期的詮釋(Naxos)，稍健康了一點，Beethoven 了一些，即使有惑，仍自信踩著自己的腳步；1956年Prague 的詮釋(Supraphon)，感覺拖的好長好長，也充分表述了「天問」的神秘與自閉。

為何問為何？知何又如何？我能奈你何? Warum。

迎接舒曼年

今年 Handel, Haydn, Mendelssohn 的紀念活動，漸漸接近尾聲。接下來的2010年，要遇到的是Chopin 與 Schumann這兩位同年出生作曲家的兩百歲冥誕。這次在德國，也稍微嗅到樂界想要對 Schumann 音樂重新審視定位的氛圍。

對於所謂紀念與行銷的「話題性」本身，基本上沒有太大的興趣。 現代人的schedule 與 focus 常是斷片零碎的，因此才需要母親節、紀念日等，讓我們附應著商業時鐘的擺動，準時地送禮、慶祝、消費、聆聽、觀看。

忘 (forgetting) 與記 (remembering) 之間，存在著一種恐怖平衡的關係。不經意的、需要的「忘」太多，氾濫成河的「記」，才有機可趁。

音樂家週年紀念，唯一有意義的是，唱片與音樂會「精銳盡出」的機會。哪些沒發行或絕版的優秀錄音，會重見天日? 歐洲與德國的Schumann音樂會，不知會排出哪些組合與曲目?

我推斷，明年要紀念的兩位浪漫派Chopin 與 Schumann 的捉對廝殺，應該會是Chopin 大獲全勝。個人卻對Chopin 的紀念活動興趣缺缺。一來是對「不夠美, 不夠 "pianistic"」的Schumann 的私心，二來是覺得Chopin的錄音氾濫，詮釋典型很難再找出更多的新意，Cortot, Argerich, Francois, Pollini 這些人味道五色雜陳，幾乎已能盡現其音樂表現的光譜。

明年的舒曼年，希望帶來的是有些新意的絕版再發及全集，對他少為人知的經典的重新重視 (尤其是兒時情景、Kreislerina 之外的鋼琴曲，室內樂，以及歌曲聲樂，後期作品等)，以及精心製作策劃的系列音樂會。

明年若這網誌還在的話，想特別具焦的，是舒曼精華的十年：Leipzig 與 Dresden 時期(分別為1840-44 與 1844-50 年) 的作品，以及與Clara 互贈傳情的音樂紀念物。

唯二的執著

對於作曲家或是演奏家，越來越無法投注年輕時期般的絕大熱情，究極地「想要」盡力收藏他/她的錄音。

即便是心儀的作曲家Bartok, Schulhoff, Janacek, Albeniz, Takemitsu，或東德音樂家 Sanderling, Kegel, Suske, Rosel 等，都不覺得一定要窮極一切聽過他們能被找到的音源。說清楚一點，倒不是因為近年來的音樂胃口的劇烈變化，讓我無法預測堅持特定的「品味」。也不代表缺乏了熱情，只是，我無法再去「崇拜」或投注具焦任何一個人。

如同我無法真正去痛惡一個音樂家，或某種音樂一樣，我也無法去為誰「烈愛熾身」。

在無法狂愛的前提之下，目前唯二的小執著，就只有CPE Bach 與Schumann 兩個人了。

前者是新歡，不管是刺激的、不定的、稍縱即逝的、深切歌詠的，都讓我不只驚奇，而有深深的感動，形式上，以及表現上皆然。後者是舊愛，讓我覺得，即便在他無視規則、拙劣乖張的時刻，都是可親且赤裸的。兩個人的世界，都不過度濃烈濫情、或呼天搶地，但是都具有自身表達多層景深、美麗、與真切的層面。

這也是為何我並不想去看最近很有名，由 Brahms 遺族所拍的灑狗血、八卦三角戀 (tabloid story-telling) ，音樂天才式的激情肥皂電影。與Schumann 的形象無關，跟這樣的三角戀糾結是否真實也無關。話說回來，最近西方研究或評論對 Brahms 與 Clara 那段情說法的質疑或無視，在台灣仍不足影響憾動，偏好停留在這種過時劇本的一些粉絲。

重點是，投射想像過度浪漫化「瘋狂天才與藝術(家)」( romanticized mad genius/artist ) 的妄想執念可以休矣。Authorial intention 已死，將赤裸的自己，直接投身面對赤裸、諸多面向的音樂，才是現在的我想要的吧。

最靜寂的月光

對我而言，古典樂裏最靜寂、最像冬夜雪霽後的月光，不在Beethoven，不在Debussy，而是在Schumann 的歌曲「月夜」 (Mondnacht) 。這首曲子來自Liederkreis op. 39 的聯篇歌曲集，原詩為詩人Eichendorff 所作，歌詞粗譯如下：

彷彿天空
靜靜地輕吻了大地
因此她在花叢的微光中
必須想望著他

微風輕拂過原野
穀穗溫柔地擺動
森林輕聲地低語
夜晚被明星照亮

我的靈魂張開了
寬闊的羽翼
飛越過寂靜之地
彷彿歸鄉一樣

男高音Peter Schreier 與 Norman Shetler 的詮釋(Berlin Classics)，是此曲一個相當經典的演出，避掉了神秘主義的色彩，或是過於微不可聞的弱音，他們以精鍊的氣息控制與專注， 與minimalist 的delivery，來描繪這「無言忘情」之月夜。

從神聖到世俗：Schumann 的oratorio (之一)

依照Schumann撰寫「浮士德場景」(1844-53) 的幾近倒敘方式為模範，我把他最後完成的oratorio 放到最前面來介紹。

Oratorio 中文要翻成「神劇」， 恐怕是小有問題的。 因為「神劇」這個詞無法概括oratorio 這個音樂類型，在浪漫時期起世俗化後，到二十世紀，以歷史人物、文學、神話等為主軸「世俗聲樂劇」(secular oratorio ) 的新局。

以 Schumann 作例子，oratorio 的三部曲：「裴利與樂園」、「玫瑰朝聖」、「浮士德場景」，雖有「救贖」(redemption) 主題的共通之處，但是回到 Schumann自己的說法，他所信仰的，屬於「沒有宗教的宗教」。更關鍵地，這些曲子的文學幻想傾向，絕對高於歌頌上帝的絕對與神聖。

重點描而不重全景的「浮士德場景」，共分為三部：歌德原著中最著名的第一部，為此曲最短的一篇，只佔約十五分鐘，描述Faust 與Gretchen 與魔鬼Mephistopheles的三角掙扎。 第二部與第三部，才是 Schumann 著重的重點，分別表現浮士德之死，以及浮士德之靈魂昇華。忠實呈現配上歌德原文的、抽象哲思的寓言世界，取代了戲劇的行進感，難怪不僅寫不成歌劇，作為oratorio，也全然不是正統且較受矚目的神聖劇。

此曲最著名的錄音，應為英國作曲家Britten的Decca 版，但一來目前手上沒有，二來過於拘謹與沉重的風格頗有爭議。讓我直接先推薦最容易入手的Bernard Klee/Düsseldorf Symphony 版(EMI, 1981)。其中在Britten 版出場過的Fischer-Dieskau，在此捲土重來，二度擔當Faust 這位主角。他在Schubert 歌曲的「傳奇名演」，現在已有歷史的改寫翻案，不見得是筆者的首選。然而，多了些歲月的沉澱，他在這部錄音裡的Faust，可稱是綜合 world-weariness 與modernist longing 的最佳典範。

戲份不算多的Edith Mathis 擔綱的Gretchen，可能沒有原作中的稚嫩。然而，在指揮老公Klee的營造出的生動管絃樂氛圍，很能表現從少女到「永恆女性」典範的落差與range。擔任Mephistopheles的Walter Berry，還有天使Ariel 的Nicolai Gedda，亦精準地掌握了誘惑魔性與安撫靈性的對照。

我們不該忘記，Schumann的管絃樂與合唱部份所注入的 labor of love。指揮 Klee 與Schumann 最後的故鄉 Dusseldorf 的樂團與合唱團，以一種輕度浪漫與直觀無飾的投入，展現推演原作的各種情境與情緒，雖沒有更大牌1994年Abbado Sony 版，或是未來Harnoncourt 可能貢獻的錄音對照，最少最少是一個氣韻生動的優質版。

最後，是一個聆聽上的建議。直接可先聽在Schumann生前也曾獨立被演奏的第三部。加入合唱的此部，約作於Schumann 創作力旺盛、且尚未精神耗弱的1844年。尤其比起最後完成、樂念渙散的序曲，有天壤之別。

舒曼幻聽．幻聽舒曼

不知爲什麼，一整個下午，Schumann 的兩首曲子一直在腦內盤旋，揮之不去。

起先是交響練習曲的主題與各變奏的交錯，死後才出版的幾個變奏，也加入湊熱鬧，一起大開狂歡節。

之後，無意間愛樂電台所飄來的大提琴協奏曲第三樂章的開頭，又害我直直回想整個樂章接下來是怎麼走的。直到現在，我的腦袋，像一個停不下來，又一直跳針的播放器。

這是被 Schumann 的幻聽所感染的幻聽嗎?

愛樂的你/妳也有類似的經驗吧? 五音令人耳聾，不可不慎哪。

推薦兩本 Schumann 傳記

今天要推薦兩本Schumann傳記，分別是"Schumann" (Eric Frederick Jensen, 2001) 和"Robert Schumann: Herald of a 'New Poetic Age'" (John Daverio, 1997)。這兩本書，有別於Peter Ostwald 專攻Schumann的生理與心理疾病部份的傳記(有中文版。Ostwald 八卦扒糞、過度臆測式、心理分析的傾向，讓論音樂的部分退居幕後。

經過上Google Books 試閱的結果，以上兩本Oxford University Press 出的書，在Schumann的生活、時代及文學背景，以及音樂創作的呈現都相當平衡。尤其是後者， Boston 大學音樂學系主任的Schumann研究大咖 Daverio的大作，長達610頁。其中特別替一些鮮少演奏錄音的作品(尤其集中後期)翻案，對於Paradise and Peri 這齣oratorio 更是提出有利的分析驗證，相當值得Schumann迷及浪漫派樂迷參考。

有朋自遠方來

今天見到多年不見的學音樂朋友，熱情的絮語，讓我重新思考許多音樂與生活的種種。

這對夫婦倆人都研習鋼琴，尤其是先生專攻Schumann，關於這位作曲家的話閘子一開，話題總是停不下來。近來心中諸多的問題或觀點，也忍不住與他交換這些想法。他是位風趣且能以深入淺出的方式去切開問題點的人。許多時候，只要他一丟出一個隱喻的頭，你即可立即抓到問題的核心。

他特別提到某些德國文化，文學與音樂等大context 的連結，尤其是E.T.A. Hoffmann 對Schumann 的深遠影響。年輕的時候，曾經挖掘過一些這方面的資料，看來有再度充電的必要。

不只是Kreisleriana, Fantasiestücke op. 12與 Nachtstücke, Hoffmann 的作品與美學觀，都對舒曼有直接靈感與音樂結構上的影響。兩個人的躁鬱 (manic-depressive) 傾向，以及想要以藝術開啟夢境與分裂潛意識的強烈執念，好像可以用來理解 Schumann 的許多形式畸異的鋼琴曲集與歌曲，甚至管弦樂的「不正常與不合理的」過門與曖昧的和聲。

今晚，我把一些怪怪的Schumann 鋼琴曲都請了出來，特別是類似短篇故事體(novellet)曲子：Novelleten, Nachtstücke, Humoreske，在綿綿春雨裡翩翩起舞。

總之，該是重新去讀書(尤其是sonata form 與 cyclic form的差異)，做comparative listening的時候了。音樂真的是一輩子學不完的課題。

馬勒改編版舒曼交響曲的隨想

該如何說明聽Mahler 版舒曼交響曲的種種感覺呢? 可能要從幾個層次來談：

第一、Schumann 交響曲的管絃技法有問題嗎? 這個論點早已被質疑推翻，Bernstein只是其中一個跳出來辯護的大頭頭。對舒曼的「技巧不佳」，orchestral texture 「肥厚」的偏見，一半可歸罪於音樂史家像是Donald Francis Tovey 的主觀論調，另一大半要歸咎於使用十九世紀後半，後浪漫時期的大型樂團及樂器所衍生的不良效應。

古樂運動之後(以Gardiner的錄音為範例)，我們發現，如果依據當時的編制、樂器特質及發聲法來演奏的話，聲部的清晰，主題的突顯，戲劇理路的再現，ensemble的內在趨力，都可見Schumann 稍微eccentric 、但言之成理的句法與敘事原則。

第二、Mahler 動過刀的「病體」聽來如何? 已經習慣Schumann原作的聽者會注意到，馬勒不僅削減(trim down)了聲部重疊而成的「肥肉」，亦透過強與弱之間更細膩的區分，加強了(amplify) 了動態上對比。雖然似乎聽來sharp and focused 一點，但是以後浪漫式的對比原則，強加在Schumann原本習自Beethoven的類古典邏輯與精神， 從 Mahler 整形手術房推出來的病人，有那麼點重組屍塊的「科學怪人」的感覺。

第三、就我聽的Chailly/ Gewandhaus Orchestra 版來看，Chailly 將這個以精準、溫暖與sophistication 聞名的「Bach 與Mendelssohn帶領過的樂團」，賦予更柔軟 flexible 的歌唱性(請聽二號慢板的木管群從頭至尾的吟詠)，並且注入豐沛的狂飆力道(請聽不時銅管組的暴衝)。

只是不知是不是Mahler 改編版的關係，讓人覺得這個演出的個別片段的gesturing 過剩，時而打斷了更直接的整體 vision 和感動。個人十分期盼同個組合，可以重錄一次Schumann原典版的全集。不過以大廠的商業發片邏輯，這應該只是單純的癡人說夢 。

最後，即使你買了Chailly/ Gewandhaus Orchestra版全集，也請不要急著作掉先前發片的第2 與第4 號那一張高價版。其中收的Genoveva 序曲，並沒有收錄在之後的全集版。這曲子可說是整片的高潮，也是我對Chailly與他的新樂團沒能使用原典版，感到強烈惋惜的最大原因。

這實在太....誘人

看倌們，別誤會了，我不是要介紹新進跨界美少女的清涼封面。

最近，不知不覺喜歡單純的人聲合唱，不要器樂來攪局。

於是，這張剛剛在國外發行的Schumann的混聲合唱Romances and Ballads (Naxos) ，就太過迷人了。偷搶拐騙，無論如何一定要去弄到一張。

舒曼在1947 年接下德勒斯登男聲合唱團的工作後，又另組了個更大的男女混聲合唱團，順勢就在1949到51年寫作了四冊的Romances and Ballads。由於對文學的傾心，Schumann 在作曲家之中，選詩方面一向有很好的taste，這幾部作品從浪漫詩歌為基礎的「文本」的質，也應對著有相當的水準。

這些作品的quality，是否搆得到Schumann的「浮士德場景」、 Requiem,，或歌劇 Genoveva 的幾分功力？錄音中，Aquarius 這個團付出多少committment，我全然不知。身為死硬派舒曼迷的我，決定屈服於這樣組合曲目提供的想像與誘惑。