Caprices on Schumann's middle finger

Paganini 的24首奇想曲，絕非是一堆空洞的技巧賣弄，從高中開始到現在，我始終深信著。

德奧的浪漫主義重量級作曲家，不只是Liszt，包括 Schumann, Brahms 都寫了向Paganini 奇想曲致敬取經的鋼琴曲，各自想在鋼琴上模擬達到 Paganini 小提琴展技的快感與狂氣。這些人不是盲追流行的笨蛋。

1830年，20歲的舒曼，第一次在法蘭克福聽到Paganini 的演奏，驚為天人，在此一事件契機影響下，他決意棄法律從音樂。

本格浪漫意義上的超技(virtuosity)，不單是對技巧的征服，背後是一個更大的欲望投射，浮士德的精神，永不止息地企圖超越人類框架、肉體、想像的極限，對任何枷鎖的 breaking free。

舒曼的Paganini 時期，與他的學徒養成期有所重疊。他的奔放的想像力、鍵盤執行力的潘朵拉盒子，從此大開。同是在這個時期，他困於右手手指的力道不足，開始用進行「雪茄盒指力器」的實驗。

人們對偉大藝術家身體部位的戀屍癖，從未間斷過。舒曼的中指，絕對比Beethoven的毛髮，或Mozart 的頭顱，更具實質的重要意義。

新的研究指出，舒曼的過度練習，或指力器的使用，可能不是手指搞殘的最終原因。後面的元兇，或許是種叫做 focal dystonia 的疾病，與肌肉問題沒有直接關係，與神經系統或遺傳較為有關。

無論成因究竟為何，一個從21歲起，右手中指就廢掉武功的鋼琴作曲家，如何影響他的聲部、指法、樂句安排、音樂型構，是個關鍵不過的問題。即便演奏作品的並非只有他自己，右手指頭群的不便與障礙，應該會導致一定的「鋼琴式思考，心智與指法」模組的密碼，以及解決途徑。( 讓指頭雙手打結的觸技曲 Op.7，當中居然沒用到右手中指！)

（還有研究文獻指出，這也是他晚年無法握好指揮棒指揮的原因。）

舒曼是個「人來瘋」的集中火力作曲家，所以他的作品可被方便地成群擺櫃陳列：歌曲之年，室內樂之年等等。早年他對Paganini 的熱情，也像一個弧線般，鏡像反射在最晚年時「Bach影響下的賦格」狂熱迷戀與創作。

1853年，死前三年，他同時進行了Bach 與 Paganini 無伴奏小提琴曲的鋼琴伴奏改編。無中生有的「畫蛇添足」，在對的人手裏，可挹注創造力的飛揚。不過，這是另一個故事了。

1839年的《音樂新誌》( Neue Zeitschrift für Musik) 裏，主筆舒曼寫道: 「比起前人先輩們，我們有更多基礎認定，鋼琴練習曲已達到最高峰，音階在所有不同方向被切分，跟所有可想到的音型組合，指法與手的技法被安排於各種可能的位置等等」。

舒曼這個說法，同時可視為一位德奧鋼琴作曲家的宣言，在此處，浪漫時期的高峰，巴洛克以降的小提琴超技表現優勢(取代文藝復興人聲的提琴技藝，Paganini 是最後一號象徵人物)，將被樂器之王的鋼琴取代。舒曼最直接使用Paganini 素材的作品如下：

1. Paganini 奇想曲的演練Op. 3 (Studien nach Capricen von Paganini，1832)，Caprices 5, 9, 11, 13, 19, 16 號的改編。
2. 六首音樂會練習曲Op. 10 (Konzert-Etüden，1833完成， 1835 出版），用了 Caprices 12, 6, 10, 4, 2, 3 號，更為自由的改版。顧名思義，是音樂會演出的展技 曲。
3. 加上了鋼琴部伴奏的Paganini 24 首奇想曲（1853年）。

舒曼的此類作品，不是消極無料的改編曲，鋼琴的部份沾滿自己的味道，巧妙加上一些不衝突的對應旋律(counter-melodies)，也是他苦心研究Bach 對位手法的成果之一。

更為著名的op.13《交響練習曲》(1937年 出版)，事實上可歸為同一個系列，此曲的格局與靈感更為延伸，Paganini-Beethoven-Bach 的三位一體在這部早期作品頂點集為大成，這三位作曲家分別代表的狂想可能、結構可能、對位可能，在他各個階段皆扮演了極重要的角色。Schumann 在出版十五年後，又大幅修訂，有許多線索顯示，最後的定稿，舒曼並未完全滿意。

法國鋼琴家 Aimard 在11/19 台灣獨奏會的彈法，充分反應了《交響練習曲》「未完成的、即興演奏」體感。不是說他的詮釋缺乏中心思想、不一致、缺乏連貫，應該說 Aimard 不將每段變奏的關聯過度強調，而是善於細部經營舒曼「主題實驗工廠」的刪節號特性，偶發性，奇想性。

（需要記住的是，克拉拉的父親Wieck，並不是舒曼的第一位老師。他在自傳中提到，在十五歲之前，在故鄉Zwickau 與啟蒙老師Kuntzsch 學習期間，每天都要在鋼琴上進行4小時左右的自由即興演奏，這是舒曼對鋼琴直覺式自由聯想的根源。）

Aimard 這樣的詮釋，我稱之為「地道暗坑手法」（bunker approach）。地面上建築（包括動態、強度、浪漫姿勢）毫不爭艷起眼，不求Beethoven 式的結構宏偉(Gilels)，或是一氣喝成的戲劇修辭（Vedernikov ），或是燥鬱兩極的交錯與爆發（Richter)。地表下，卻配置挖滿了坑道與隔間，bunkers 之間以 turn/link 的掌握為輔軸，以小詩意房間獨自的完整自足為主軸，與主題的關係若離勝於若即。

像夏目漱石的遺作《明暗》，在這個旅程之中，故事或畫皮不是重點，路上不時跳出畫面，將人攝入畫中的黑洞，才是最精彩之處。

這樣的手法中，最後的終曲，沒有強烈的終結感(closure)，不是絕大多數演奏所強調的，主題凱旋大勝的衣錦返鄉 (triumphant homecoming)，只是一個暫時的尾站，詩意消散的瞬間。這是我覺得Aimard 在舒曼《交響練習曲》詮釋上，最為原創傲人的成就。

Paganini 的奇想曲，也是一大坑色彩、音階、想像力的 bunkers。這點上，舒曼是繼承了他主題動機之詩想逃逸，「天馬行空」精神的傳人。

浪漫主義的核心，或許便是對極限與 cliché，伸出一根僵硬的中指。