Trifonov 的蕭邦召喚

個人非常欣賞的鋼琴家 Daniil Trifonov 回守蕭邦的新作：Chopin Evocations。


雙CD專輯裏最大的亮點（或雷點？），即是鋼琴家/作曲家 Pletnev 在蕭邦兩首協奏曲管弦樂部分所執刀的微整形。

想要對音樂院時期蕭邦的管弦樂法動手腳的嘗試，不在少數。我不是基本教義的純粹主義者（purist），也不會以「長期聽感習慣」來斷定好壞，但聽過諸多改寫版本，還未出現讓我驚艷的好作品。

實際聽過，說不上能取代蕭邦，卻也不至於太過大手勢介入、或體質怪異，阻礙對這兩首曲子的感受。我甚至懷疑，如果不是Pletnev 本人來指揮，使用他近期慣用的「磨平動態、壓抑情感」手法，這個強化管弦樂中的獨奏與分流、與鋼琴聲部應合的改編版，還會再更成功一點。

Trifonov 的獨奏表現，明顯代表了來自另一個新世界的新蕭邦。協奏曲好在其靈氣、瞬息萬變, (新世代少有的）慢板專注度和表現力。然而，在所有向蕭邦致敬的獨奏曲（Schumann, Tchaikovsky, Grieg, Barber, Mompou）他更上一層樓，更顯凌厲逼人的全面掌控。

尤其是蕭邦 op.2 "Là ci darem la mano" 變奏曲，是我聽過前奏最為幻想自發，一氣呵成、「令人聯想到 Liszt 的」超超技演奏。聯想到Liszt，並非意指一種浮誇氣質，我想到的是「Chopin 的脫框狂氣技法如何影響造就了 Liszt」的那個部份。Trifonov 彈17歲的蕭邦，動靜態兼修，銳氣藏不住，毫不內鎖沙龍，或一副纖弱的林黛玉病臆象。光就此曲所透露出的「早完熟之早期風格」完成度，就已經值回片價。

另一個精華所在，是我最喜歡的加泰隆尼亞出身、巴黎音樂院訓練的 Mompou 的《蕭邦主題變奏曲》（主題取自蕭邦前奏曲第七號）。在此，Mompou 的寧靜害羞怪癖雖然小差一皮，我覺得 Trifonov 特別能大顯變奏曲式「72變不離宗」的隨主題冥想而去、而歸零的功力。

其實，所有這些受蕭邦感召的作曲家原石，都是在「流星般獨門、無法傳承」的蕭邦軌道上滑行，若即若離的變奏星群。

在我與蕭邦另個意義上若即若離的這個階段，我認為，蕭邦所影響的浪漫音樂樣式與鋼琴寫作幅度之星群整體，大過蕭邦「作品本身」之魅力。

Buniatishvili 03/16 獨奏會

Khatia Buniatishivili 鋼琴獨奏會感想。結論直下。

因緊接連著Liszt 匈牙利狂想曲（她應該多吸幾口氣再下鍵的）, Petruchka 第一樂章有些應接不暇、紊亂， 但後面的演出幾乎是生吞活剝把曲子吞下又反芻分解吐出的, 比唱片更飛狂即興, 因此也有小閃失小平衡問題。

但是現場不冒險是要拿來幹麼！不順著瞬間的衝動奮不顧身, 叫觀眾回家聽聽唱片就好, 尤其是這等展技曲目, 瘋狂、壓抑、暴力的木偶諸舞。

熟稔管弦樂芭蕾原曲的人, 對 puppet master Khatia 從黑幕底下啪啪扯線信手捻來的場景、動機、節奏的活現還魂, 忍不住要或驚呼或微笑。

Liszt 按下不表, 上半場的《展覽會之畫》讓我想到的兩個連動的關鍵字是：純鋼琴式的、輓歌式的（purely pianistic, elegiac）。
先跳到結尾基輔大門，我們受到 Ravel 管弦改編版洗腦之毒太深， 常忘了這是一整部懷故人、遣悲懷的曲子, 也忘了鑼鼓喧天、金鐘齊鳴 ceremonial triumph 的暴衝, 是抵觸曲子串聯邏輯、意境塊編與大設計的。Khatia 在此處給了一波波高潮的必然性, 卻非常清醒地痛楚，感受到燈火闌珊處、才消失不久的那人， 不捨思念中, 有釋然和解放。

另外, 鋼琴式的詮釋重點，不被管弦色彩的五色所炫惑。也非以聲音「逼真畫作」的直描 （representation）, 而是直現 (presentation)勿忘影中人的萬華鏡影才是重點。這點鋼琴家是非常成功的。

整曲 （其實全場演出）Khatia 幾乎全控制在p, pp的弱度為基底, 扁平化（smear and flatten）旋律與低吟的動態。如此一來, 個別畫作的主題全映出了傷逝、已逝不返、卻殘影不息不滅的：古堡、侏儒、剛孵出的新生命、市集喧囂、古墓的陰陽短交會， 乃至「應該只是串場 」by-the-way、但在這詮釋中每次都層次視角不同的「漫步」。

像搖曳燭火般, 我們, 都只活在別人的記憶走馬畫面裏, 閃現在別人投注、觀你如觀畫的凝視裏。

附錄一、音樂會寸前隨想：

Khatia 的獨奏會， 就是台北今晚！排出的曲目超技曲重砲連擊，根本是狂妄曬青春等級的。

Mussorgsky :Pictures at An Exihition
穆索斯基：展覽會之畫
Liszt:Trois études de concert No.2 La leggierezza
李斯特：三首演奏會用練習曲「輕巧」
Liszt: Transcendental Étude No. 5 in B flat “Feux follets”
李斯特：降B大調超技練習曲「鬼火」
Liszt: Grandes études de Paganini No. 3 in G-sharp minor , La campanella
李斯特：帕格尼尼大練習曲第三號「鐘」
Liszt/Horowitz: Hungarian Rhapsodie No.2
李斯特／霍洛維茲：匈牙利狂想曲第二號
Stravinsky: „Trois mouvements de Petrouchka"
史特拉汶斯基：彼得路西卡

聽她的Liszt 悲傷的船歌、Mussorgsky 展覽會之畫， 可知 Buniatishivili 不只是火熱狂飆， 也能靜下婉婉訴說, 弱音的動態與色彩感分明。

特別想知道她現場的 Petrushka 三樂章 , 跟前文裏這張已極有獨到觀點的錄音相較, 會表現出怎麼樣的差異。

生命需要燃料, 我深愛這般只有現場才有的、「不知會發生什麼」、「共此時」的悸動。

附錄二、02/16 CD 短評：

崩壞女孩的 Petrushka 來了！木偶們都著魔起乩，舉手尖叫跳入海啦。

不是說阿姬落伍了，而是每個時代的「女性主義表現」「女人的鋼琴意象」隨時在改變。包裝、舞台 presence、和藝術風格皆然。純看形象，Argerich 像長直髮優雅、靈氣小叛逆的 Joni Mitchell，非常地 60, 70年代。Buniatishivili 卻是短捲髮露肉，燒起燎原火、破壞鎚球的 Miley Cyrus 。儼然兩種 bad girl 的型。

這個「陰性的」《Petrushka 三樂章》好凶、好無常、好後龐克。這是一個粉碎X丸（balls-wrecking, nuts-cracking）的版本，讓 Pollini 變得像草食男，縮偎在 1971年的相框裏。

剛與弱

奇妙異數的一張蕭邦鋼琴協奏曲。


獨奏家 Leonskaja 打破既定性別印象，既陰猶陽，兩立無背反。遊走於剛強血熱的主導力，與幽微分層、活息的弱音體之間。她受到Richter 影響甚鉅，但不代表她的藝術「像Richter」。Leonskaja 習得的是一種表現調度的強幅度，強烈主張，裡面的有機組構卻是隨呼吸般細膩、隨意志堅強。其一。

一直打亂我想專注在鋼琴思緒、對這兩首曲子無比熟門熟路的指揮 Ashkenazy。伴奏，分庭抗禮，撐起了曲子的一大片天。豐沛立體細膩的管弦像，管弦配器書寫之「問題」輕如雲煙。刻板認為 Ashkenazy 欠缺存在感的人，該聽聽一號第三樂章，或第二號首樂章的管弦樂導奏。此其二。

捷克愛樂的文潤管樂群，近襯著風情千變的弦樂，對話非常高調，寧靜地強韌(quietly imposing)。其三。

三個要素、三種浪漫，「堅持己見」的來來去去，煙塵碎語，使得這張錄音可反覆玩賞，不只是「另一套Chopin 剛協」。

半面

德國近代作曲家 Hans Otte 的音樂聲響藝術, 佔據著一種絕對半面主義 (absolute halfism)。

Halfism 非意味著半調子, 你聽這套《聲之書》鋼琴曲集（1979-82）, 得要沈住氣, 不宜先入為主, 也勿急著下標籤。

你聽了part I & II, 可能會斷稱他是 Arvo Part 之類的新性靈主義 (卻旋律殘缺剩不全, 唯剩堅進不回頭的類動機？），或承襲了 Reich, Glass 之類的樂念行進邏輯(但又去缺了強迫症般的段落重複？）。

一路走到到了 Part VI 或 VIII，你又會被 Otte 的半音不協和主義的之頑固死硬所困惑。一腳踩在 Cage 對沈默和聲音間的氣韻轉折(後現代; 機遇主義）, 另手抱著古老的 Gregorian 教會調式, 再一腳又靈動地點踩管風琴延續聲的腳踏板。

週日晚通常是我的感性時光, 今晚被懷抱在《聲之書》的半感性裏久久不能自己。一般被視為最精華的「古典到浪漫時期」, 和其中衍生的戲劇修辭堆積學，像雪融盡沒發生過 、沒事一樣，本來無一物。Merely silently progressing, nothing else。

總佔了用了一半, 感覺好像誰都不是、沒有自己。美國前衛主義, 碰上老和聲老調性原則, Satie 力拼的聲音非存在感，鍵盤廢掉一半幾乎不靠低音，等等點點點。其實呢，每個誰誰什麼都是、都在，你我他不分。

這些半臉群聚來去，載配上一個絕對穩定的脈衝和詩尺，就是除了Otte 「他自己」之外, 誰都沒法給我的「聲音點入、點出、消散」的靜慰。

前世今生

EMI 時期, 那套繼 NAT 後的法國鋼琴系貝多芬奏鳴曲全集+ Mozart 鋼琴協奏曲若干（20， 21，23， 25， 27號）+ Faure 夜曲，Chopin 第一號剛協等，這些遺跡是 Eric Heidsieck 的年輕意發的「前世」。

在法國 Cassiopee 廠, 日本Victor廠 的 Mozart 奏鳴曲全集 + 協奏曲, 乃至 King RECORDS 發行 80末至90中期宇和島傳奇現場系列, 是他隨心所欲好逾矩、自斷筋脈的「今生」。

二十個凝視

 

與 T 君掛了電話後，方察覺到，好久沒有親近梅湘了。

該是來重訪 1944 年作品「聖嬰的20個凝視」(Vignt Regards) 的時候了。我的梅湘 Warner 大全集裏，收著Yvonne Loriod 更貼近作曲家身近的Erato 舊版錄音。但是，還有梅湘晚期弟子 Aimard 的光照迴廊呢（我像是孤獨美食家五郎，享受著面前兩道珍饈可選的奢侈。）

最後，點的菜是 Aimard。錄音的精巧，更能近身梅湘曲子的完整動態。

在歐陸古典樂的時流中，郭德堡變奏曲是一：大哉乾元 (monism)，德布西的兩卷前奏曲是出離傳統的二 (bifurcation)：太極生兩儀，梅湘的二十凝視則是三 (Trinity)：三位一體。穿插於曲中，三和弦的巧妙映射，「三」的重複別疊，傾斜的教堂倒影，節奏分解踉蹌，全為了奧秘之愛。

任性，是怎麼一回事

臉書應驗了McLuhan 所說的「媒介即信息」，大多的信息丟進那個容器黑洞後，瞬時壓扁於垃圾壓縮機中的閒聊碎嘴，以圖代文，化繁為簡。

德籍俄裔鋼琴家 Lev Vinocour 的Chopin《練習曲》，第一次有感，是在搬家後陌生房間的小Quad 系統上，累攤在床上，那時的驚奇和複雜感受，伴著一個新地方的新神經，難以言表。腦波傳來第一個字，是「任性」。並非 20世紀初 Ignaz Friedman 彈 Mazurkas 的那種偷時間的哈哈鏡「彈性速度」。精確地說是，慣常被宋詞化雪月鏡花的 Chopin 感覺，一掃而空。弔詭的是，這種任性的 Chopin，並不demanding，狂要你的注目與情感投入。

第二次認真聽，是昨晚在友人的音響上，他在那當下用的字，是「清新」。跟我想說的有相通之處，情緒黏人沈重的反面。這一次不一樣的是，雖細節多如牛毛，少了我在Quad 上聽到的「老子就是要這樣彈」的狠勁、狂氣、不顧一切。聽來清新，是因為任性地無視浪漫前言典範（過去），也無視冷血或小清新的樣式 (現在)。Neither there or here。

第三次，是今個一早，客廳的系統上。任性的感覺回來了，義無反顧的感覺又回來了。但這回，更深的感覺是：大江大海的時代，真的過去了。新時代的 artistic sentiment，不能說感受變淺，只是不再榨乾人的身心靈 (a physically and emotionally draining experience)，對於演奏者或聽者皆然。

這個時代的大病、大痛苦，變成奢侈的一件事。日子如此平面，如常，又必須強幹投入才能生存，哪來的時間餘裕，沈溺在情緒上多幾秒？反正，手機還在，網路鴉片還在，俗凡的 life must go on，都在。痛苦與強烈情緒，在 multi-tasking 和淺腦波的狀態下，自然地貶值快閃了。

Vinocour 的任性，是來回一減一增扯平的任性，屬於這「小時代」的任性。

一匹狼

20 世紀為左手而作的鋼琴協奏曲當中，以 Ravel 「搞解構破壞」D 大調單樂章那首較為有名。個人覺得深嚼有味的，是 Prokofiev 第四號這一首，跟 Mozart 最後一首鋼協同調性。

單以「限制」「折衷」「減掉一隻手」的殘缺觀點（lack），來看此類曲子，未免太消極狹隘。Prokofiev「讓你一手」，看會有什麼脈法火花，也考驗你，真能聽得出少了什麼。技巧、交錯與對位？或許。然而，外圍兩個Vivace 、 暖心的慢板、熟慮思索的 Moderato 樂章間之反異，左手奔馳在不同音域之異聲效果，感情的豐富與表現衝動，都是毫無欠缺的。Prokofiev 似乎要說：左手，本無伴，是孤獨行野的一匹狼，它，自己。

目前在唱盤上的，是鋼琴家 Krainev 和指揮 Kitaenko 法蘭克福廣播交響（已有 Warner Apex 低價版），最有抒情、行雲流水、無視他人的自在，最能排隔開一天血溼氣鬱的滯礙。

形外之聲

一、首先，聽這個。

誰再說早期 Scriabin 像蕭邦？那是因為你聽到的，大多數都用 (洗腦過的)蕭邦語法和氣息在彈 Scriabin。

Stanislav Neuhaus 彈的 Scriabin sonata no. 2 ，升 g 小調，冷靜與爆裂合體，會不會太入魂了？三魂掉了七魂。

哪睡得著。

並非否定蕭邦之影響, 但那是在譜面上、形式上 (form), 並沒顧及詮釋（interpretation) 與再創造 (recreation) 上的跳躍超越。簡言之， 就是形與神之差異，皮像肉不像。這點聽一些舊俄國鋼琴家彈的 Scriabin 可清楚感受到。

想抒發的，是聽過小紐豪斯之Scriabin，神感「樂譜及刻板印象，沒教沒寫的事」。聽古樂時，也常驚嘆於一些「浪漫」逾越的創造。奇妙的是，這符合了「樂譜爲神為主子之前」的 non-literalism 之演奏樣態。


二、


俄國鋼琴家 Stanislav Neuhaus 的紀錄片《靈魂的活聲》，有英字幕。

看完後，對 Stasik 低調生命的描述 "a complete and divine silence"，有大悟的實感。這點跟「倒立的人」 Vedernikov 有相通之處。

當中，與其父教育哲學的差別、演奏的珍貴影像外，最銘感五內的幾個片段:

1）死生共此時：好友 Zorotov 得知死訊趕到他公寓，床上躺著 Stasik 的遺體，此刻，神秘偶然地，從電視傳來早預定 on air、他彈的 Chopin 第四號敘事曲。Life passes into music ....forever.「他躺在那裏，同時，為我們所有人演奏」。

2）藝術的真實與騙局：他的信件裏說，爲了讓聽者相信他們手中正握著藍鳥，藝術家越誠實，越要追求一個幻境或大謊。這是悲劇的。

3）神先於形：Stasik 論詩。沒有詩，所有形式觀點上完美的創造或演奏，都是死的、無用的。引用詩人魏倫「詩必先行」。

找出他死前數天 1980年最後獨奏會 CD，Chopin 第四號敘事曲，按下 play 鍵。

老後

回聽 Schumann a 小調協奏曲這首年輪之歌，唱片是 Kempff 78 歲時，合演的是 Kubelik 和我最喜歡的巴伐利亞廣播樂團，時間是1973 年冬天。

是啊，老態歸老態，一字一劇，Kempff 的醍醐味，讓人玩味不已。表象世界的後院，景深縱行，清楚見於所有慢下來的樂段，如第一樂章最後的裝飾奏，間奏慢板情長的宣續，和最後樂章中段。（Kempff 晚年的舒曼獨奏曲，如在同一年、十個月前錄下的《兒時情景》，將同樣的 Schumann 幽靜後院感，發揮到極致。）

Kubelik 的伴奏能力，少人留意，其實跟 Abbado 有異曲同工之處，「對獨奏者的尊重+ 樂團自我表現」之間的平衡，絕妙。

第三樂章，配合Kempff 的慢速設定中， 張力並不鬆弛，中段樂團該奮起的部份，甚至提拉激發了獨奏長者一把，實歸 Kubelik 的獨門一技。接下來 Kempff 仍以不急不徐的「定力沉穩和羅曼味」 (其人其藝相伴的兩個關鍵字），扳回數成和自己的主導權。光是聽這一個樂章「王見王」的拉扯競合，就值回陪伴的時光。

通常，這樣的速度已經破壞了原曲指示的節奏感，老後的 Kempff 卻能化腐朽為神奇：「不能跳舞，就將行走作詩吧」。這般的隨遇而安，不只是屬於老年的應世哲學，而是一輩子要學習的重大課題。

也算自己歸老的證據，過去常覺得慢與模糊詩意的 Kempff 舒曼，突然長出了厚實的繭。字句珠磯的獨特說話法，此刻，深深銘刻於心。

差異

（一）剛知道這套 Melodyia 的發行時，第一個念頭是，又來一套 Richter? 緊接著是，「又是」Schubert ?

我對於 Richter 和 Schubert，有一種愛恨的情結。情緒對的時候聽，彷彿置身天堂；情緒堵住的時候聽，「退屈」（無聊) 地發慌，或是對其「猶豫反復之重量」逃之唯恐不及。

你跟 Richter 的距離，說明了你自己的基調。以他為點，比尺丈量的細調後，「你」就被精確地定位出來。每個愛鋼琴音樂的人，經歷過的Richter 種種，或深長或淺掠，都有故事可講。

感謝友人 C 君的信心喊話，說這套唱片很棒，他定有他的理由。前陣子，在猶豫新的 Barenboim、或舊的 Richter 這兩套 Schubert 選項之際，硬是在 Richter 這一側天平多了些重量。

雖然，這決定不是不帶害怕的。與其說怕他太糟，太沒離開自己為 Richter 劃下的圓周範圍，不如說是害怕他演奏得太好太滿，在日常來去的情緒壓力下，反沒法 handle 親近的「消沉音樂」或 「對世界的疲態」(world-weariness)。

我之於 Richter 的一大問題在於，Richter 讓我「精神狀況下沉」，即便是他的 Bach 或 Haydn。

前陣子反覆聽 Richter 兩次平均律，是在李式佈道之外， emptying my heart out 的一種失心經驗 （正反義皆有）。

（二） 這套 Richter Plays Schubert，是之前沒發行過的現場錄音，紀錄了 Richter 一個階段，忘技，沈靜、少焦慮，即興與沉思兩立的畫期之作。它翻新了我對 Richter/Schubert 這個界境的瞭解和感受，是這主題的一個離心變奏。

最驚奇的是，即使在當中最黑暗的時刻，它不再讓我感覺「失心下沉」了。

今天只談當中一首，我現在最鍾愛的 Schubert 鋼琴奏鳴曲。

G major D.894，霸佔我心裏重要位置的一個調性，Mozart 和 Schubert 的作品裏，特是如此。淺陰影側面底面，瞥得的仰望與陽光，拋出紫色的暗豔。

Mozart K. 387 四重奏，K. 216 小提琴協奏曲，K. 453 鋼琴協奏曲， K. 378 小提琴奏鳴曲。Schubert 的 D. 894 鋼琴奏鳴曲, 弦樂四重奏最後一闕 D. 887。這些都是想有幸福感時，或想避開Mozart 的 g minor, e minor、或 Schubert 的 a minor, c minor 暗黑世界時，想要親近的曲子。

這次 1978 年 Richter 的 Schubert G major D. 894，跟之前聽過的 Richter/Schubert 不一樣，是個改變生命看法的一個關鍵演繹。極度削切「強奏這回事」的演奏，只留有突來無情的、類似命運的幾次重敲擊。

在第一樂章開頭的弱奏的多層次表現，如被幻覺吸入，失去時間感，典型 Richter 慢卻不覺慢的手法。很容易被視為是「壓抑的」彈法。但在我看來，是輕顫的脈動，其中沒有自我壓抑或憂鬱，呵來呼去，是少流動、微範圍內流逸的一口氣。

未覺，漫步，踱步，被驚嚇，繼續思索，踱步，日常來的喜悅，震撼，握拳迎對，未決。

Schubert 頭重腳輕，第一樂章之後的「反高潮」「比例不均」奏鳴曲寫法，即便 Richter 都無法輕易解決。不，應該說，特別在 Richter 精彩雕楔的第一樂章大主菜上完後，像是遠行橫越了 G major 遠近調性的景緻後( 多巧妙的 b minor 與 B major 切置！)，後面樂章相較下，份量與完成度散失，沒留太多驚喜。

第二樂章，是Schubert 長途旅程後小歇舒緩的作法。小步舞曲 trio 裏，Richter 的弱音耳語有可聽之處，也標記回歸第一樂章那個「無時間」的氣氛(第一樂章中的 b minor 的殘憶)，卻僅是個短暫的瞬間。最後樂章，Schubert 典型單音反覆迴旋的小碎步舞曲，或不歇輕快馬車內的癲坡與喜悅，讓人想到 C major Quintet 的最後樂章的情律。

後半部可觀的，唯是 Richter 如何在後面的樂章之釋放感之外，所有樂章之間給予一個間歇的脈動，持續的低調輕顫音色。

湖心

一、Wilhelm Kempff 的藝術，鮮少跟「超技」(virtuosity) 連在一起。上次在老家，隨意拾聽他的郭德堡變奏曲，這個字眼卻直浮上來。

隨然不是Liszt 那種定義觀感的誇展超技，較是一種倫理的態度行止 (virtuous action)，Kempff 走的，不是八股傳道的路徑。淡淡地，寡慾地，朝獻藝術，從裝飾葉幾乎落盡、只剩枝幹的 aria 開始，直到歸零的終點。

聽過三次，決定帶回北上。削卻裝飾音形或突峰低谷的強調，75歲的 Kempff，是已抵湖心的孤舟，岸邊風起的群起波濤漣漪，消失於交互共振能量抵消的中點，一葉舟伴著近無動的水無痕。

兩個或三四個 voices，在Kempff的梳理下，個體獨立輕盈但同源。Kempff 不是沒有情緒，他化整為零的單純，像是亞里斯多德的倫理學所勾勒的，對各種情緒的適時、洽當的、沒有遲疑的「正反應」。

Kempff 對「作效果」沒有興趣。現代鋼琴巴哈常見的，速度快慢的大換檔，Gould 式斷奏，突起驟落的強弱刺激，這些都與 Kempff 無緣。

之前不喜歡 Kempff 的 Bach，跟此刻迷入的理由，是同一個。緩坡低波動的巴哈。

不同的是，在銅板的另一面，我聽到了「超技」的另一義。

二、跟舊的 Kempff 郭德堡變奏曲一起聽，Aimard 這套新典式平均律第一卷，有一個共通的「低對比」( low contrast ) 特質。所有的動態表現若是總計 100格，Aimard Kempff 都只用了 30 格，都是「平靜低躁」，弱調度的巴哈。 接近此風的鋼琴巴哈，還有年輕一輩的 David Fray, Martin Stadtfeld。

低對比=無情感無谷無峰的沈悶，這是對音樂常有的迷思。High contrast 的刺激感，對於第一時間，一般聽者是具吸引力的。但是，非得都像 Richter 或 Horowitz 的蕭邦敘事曲一號，搞說書的戲劇起伏？幸好，藝術不只是關於蠻力，或雄辯力而已。如搔得到癢處，像是傾聽鳥的低鳴，或鵝毛搔膚，輕輕一聲一拂，在身體或靈魂上壓印出的強度都更強烈。

這兩位鋼琴家 Bach 的相同處，也僅止於低對比、不求強這一點。Aimard 的現代龐畢度玻璃鋼骨，特別強調賦格形式的勻稱、等大等距的音粒，與月光般明晰度。這種珠玉拋光的冷風格，遠隔於 Kempff 的形上求道，淺鍵卻微暖的明確恆唱性。

Aimard 均速離心運動的切斷主義，相對於 Kempff 圓滑奏、多踏板持續音的「連結主義」，幾乎是兩個世界。Aimard 絕對控制（非負面義）的湖心，是無人的鏡面雅景，讓物自映自美。Kempff 卻是用管風琴手半即興的直覺，咬合上Bach 變奏曲式的 eternal return，讓本來同一樹萬靈同宗，從湖心放射出觀照世界的 unity。


三、如果說，我有某種隱藏的音樂美學，其中一個偏原則即是：耐磨的後味。擺脫立即可見可用的刺激、窠臼，令人靜下來領略 micro 層次的「備而不用」( energies held in check)。存力用盡了，碩大的 monstrosity，便會背離本質，吞噬一切。

對「眼前的」視而不見，方能專注於「聽見」後見、第二時間的音樂。音樂作為藝術，應該是對於「明顯可見可感物」之視覺主義的否定，或是對幽微之處之物的追尋。

Listening begins after you stop focusing on the visible world, the obvious。

這同是我之所以深愛 Vedernikov, Boshniakovich 久嚐方見滋味的鋼琴藝術，「未來可續玩吟的後味」讓我悸動。

Igor Levit 的晚期 Beethoven，給了我這樣「能量暗而未發」的深緣好感。可惜他的新作 Bach 組曲，尤其在大調曲子裏，有些去向不明，流於過於鬆散的輕浪漫，失去一種弦張弓緊的暗力。不禁懷念起 Gieseking ，蕭風快意中，仍能維持組曲內各舞曲的獨立基胚形。

當你完全自由放盡，反失去了自在。

（原作於 8月 31日）

倒立的人

今夏的重點戲，是巴西側的本土早期 Bossa Nova (Carlos Lyra, Luiz Bonfa, Nara Leao 等)，Richter 兩次的平均律，還有被封鎖在俄國的鋼琴家 Anatoly Vedernikov。

之前，已收了不少日本 Denon 發行的 Vedernikov CD。網誌之前曾經提過，比起 Richter、甚至晚期 Arrau 更慢，古寺晨鐘般的德布西「月光」。

褥熱的仲夏，跟妻等文件的時候，電車上，睡前，手上一支鉛筆，劃線箭頭像花火，斷續讀刻著青柳泉子所著，有如推理小說般的《鋼琴家看見的鋼琴家：名演奏家的秘密》，是片段之總和的大享受。先挑著看行內鋼琴家/音樂系教授的視角裏，三位名符其實的大師 Richter, Michelangeli, Francois的長章節，能夠散發出哪樣陽光下新曬果物的色彩。

青柳引用 Monsaingeon 書中引用 Richter 談論 Vedernikov 這位故友的 Debussy 練習曲錄音說的：「這樣的唱片，無法得到其真正價值應得對等的名聲，讓我心痛」。就 Richter 這句話，將好奇的我帶回了 Vedernikov 的世界，以另外角度來聽：Richter 聽到了什麼好？Vederkinov 的藝術，該得到怎樣的名聲？

青柳她多線不綁在單一解謎結尾的推理戲，引發了我的推理欲，不是在主角 Richter，而落在 Vedernikov 這一條、一句籠統的話扯出的新細線。

入手了三張新的 Vedernikov，一張 Scriabin 前奏曲和 Stravinsky 的 Petroushka 組曲，一張 Chopin recital，還有1959年跟 Richter 合奏的 Bach C major 雙鍵盤協奏曲。Bach 的慢板，果然跟 Vedernikov 夫人Olga 所說的一樣，很難分別誰彈的是哪一部。

年輕時的 Vedernikov 跟 Richter，或許因為兩人搭檔 duo 演出的默契，的確有些共通的特質：黑白灰少色，精神的溫度、聚焦的凝視，孤獨的氣質。但是兩人往後的發展，在很根本的美學姿態：floating but rigid architecture (浮動但牢固的建築) vs. brooding greyish manic depression (灰暗、想過多的燥鬱)，卻是截然不同的境象。Richter 憂鬱、內省，其實是入世人生的勝組天之驕子；Vedernikov 長氣、量大、大骨架，卻是囚禁在鐵幕的雄獅。Vedernikov 的「孤獨」，不像 Richter 只來自自己的，而是內外兼有的，但他的琴音中，卻沒有 Richter 經常露出的燥鬱愁悶。

在 Youtube 上，看到極難得的、也可能是唯一的 Vedernikov 紀錄片。居然，唉應該是說果然，是日本人拍攝的，標題為《あるロシア人ピアニストを巡る対話ーAnatoly Vedernikov》。其實，說 Vedernikov 是日本人所發掘出來的，一點也不為過。Vedernikov 15歲時曾短居過日本近一年，難得 1993 年預定來日演奏之前殞逝，這樣「殘念」的緣份，反倒給了日本樂迷一種 wabi 的傳奇氛圍。Vedernikov 死後一年的1994年開始，大量來自莫斯科廣播局或 Melodya 廠音源的唱片在日本陸續出土，得到樂評一面倒的讚譽。

影片拍攝是在鋼琴家死後。訪談中，夫人亮出的一張正在練習瑜伽 (每天30分鐘)，倒立式的 Vedernikov 照片。她邊笑著說：「也有人，是倒著看的 (這張照片)」。我心頭一揪，恍然大悟。

頓時，「倒立的人」，眼前浮起的這個意象，在心中疊合他鋼琴藝術的膠片，比起任何形容詞，都更能捕捉 Vedernikov 的人生與藝術觀點。Vedernikov 17歲時，父親被懷疑是間諜，直接槍決處死，母親也被關進強制收容所。因為這樣的黑底，他長期被蘇俄當局「倒吊」軟禁在境內，沒能像同屬Neuhaus 師門的 Gilels, Richter 等人，能在西方發熱發紫。 1980年代才被准去東德，波蘭等地限量公演。友人們為他不能出國演奏忿忿不平時，他說： 「我自己有留下唱片」。

The Hanged man，在西方隱喻中，是個自作自事的人，也提示新的觀看世界的法門。天神 Odin 將自己吊掛樹上九天，完全是自求自因的。一般孤絕形象的 Richter，音樂會與錄音數量驚人，始終在「外在世間和自己間」溝通，出奇地入世主義的。欠乏群眾的 Vedernikov，只需（也只能）對自己交待。

他的慢與懸置，不是遲疑、怠惰或失敗主義，亦沒有 Arrau 的哲思千斤重，而是等待中伺機閃動彈跳的燭光生機，這像 Tarkovsky 電影似慢非慢的雕築感，聽他的Debussy 前奏曲第一卷之浮沉調度，再者 Beethoven的《月光》或30號奏鳴曲裏，超長弧線的慢板便知。

（然而，他不單求慢一招。決壯不浮誇的超技，與細節操作的美感，是共同鼎力創造出他藝術魔力之另兩個支點。我推薦 Youtube 上的 Bach Partita 第二號，更短的 Chopin Ballade 第一號，更更短的 Prokofiev Legende,op.12 no.6。）

時間與機會不在他手上，反轉為一種自由。「我可以慢慢跟時間和世界磨耗。我在等，也沒什麼好等的。」他的琴音常這麼訴說。

化負面的「倒」為「立」，成為一種綿推、無絕期的力，「不進則退」。這是 Vedernikov 的獨門功夫，再也沒有傳人。

明心志

昨天地滑狠摔了一跤，沒有大礙，皮骨之痛難免，右小指使不上力的情況下敲鍵盤。眼前，是來自哥本哈根市立博物館，倒過來的 Kierkegaard 素描明信片。

人的個性與音樂分開看。Beethoven 的音樂，聽了想對他人好、寬大。Mozart 的音樂，令人珍貴自己、對自己好。Schumann的音樂，讓人對自己或別人都激動到無法專注，不是惡視「人」，只是容易失去興趣與耐心。

最近Beethoven的悲愴奏鳴曲第二樂章，像是魔音纏腦數日。這種病，只能用更多重複來洗掉重複。反覆聽了好幾個版，從 Backhaus、Brendel I (Vox) 、Brendel II（Phillips, analogue)。一路下來最有感覺的，是年輕首錄的 Brendel，他中後期的圓融或深雕，對此聽者來說，在在比不過年輕時，策馬入林，無地圖摸路的上下起伏和新鮮感。

當熟悉變成慣性、cliche 時，可有可無，對人對己都難耐。這一點，在Gould 不全的Beethoven 奏鳴曲錄音中，絲毫無「厭倦無生趣」的感覺。即便顧先生多麼不屑某些曲子（如熱情，或後期作)，即便「不敬」，他還是忠實於自己意志，或垂直和聲、或橫越、或斜逐新線，讓 Beethoven 長出新的、漂亮詭奇的衣皮。

回顧中，最讓我無防備地驚喜的，卻是重新感受了Yves Nat 的全套 mono Beethoven 奏鳴曲。前一次 Nat 聽法，是從頭聽過的正攻法。這次，我先是聽悲愴，再來後期五首、最後是中期op. 31三首。這套奏鳴曲裏，尤其對於老樂迷而言，最具挑戰的，是其中最熟的標題曲，加上Hammerclavier 與最後三首。如何在過度熟悉的風景裏，拉出一條或多條新虛線的感動，最考驗音樂家「彌新」的功力。

作為法國鋼琴家的第一套全集裏的 Nat，比起一些德國鋼琴家，硬是更剛直有力大膽，也不怕粗爆強勁的音，有著不可測的即興率性。Kempff 或是 Backhaus，或是錄時已晚，或是生性淡泊，不讓欲望侵佔理性水晶的完型透明，仙化綿骨之外，總是少了些古怪感。古怪行險，對框架的磨索試探，是 Beethoven 的詮釋中，需要感受得到的。整髮更衣、平滑表面的 Beethoven，則俗不可耐，電梯音樂。

( 錄音素質也有關係吧，最晚期生動的 mono，加上現在系統較豐潤的聲底，或許比不上黑膠，卻已能很安心去享受 Nat 專注的上下追索。）

然而，Nat 在余命頑強之外，在慢板與抒情段落，又有一種異常的純真透明，無介質 (immediacy)。這是無自我卻自我強勢，明心志的 Beethoven，也是目前認為最貼近 Beethoven 七情六慾（包括其昇華）的鋼琴奏鳴曲全集唱片。有肉有靈的感覺，不順著時序前中晚的旅程，真讚。

唱片，是片刻樂興的捕捉，常缺了生鮮空氣。Nat 過世前三年間（1953-55年 ）錄下的 Beethoven，像是剛掉下的落葉，離死亡才一瞬，還溢滴著豐厚生命的汁液。

攬鏡

Be not deceived. If I have veiled my look,

I turn the trouble of my countenance
Merely upon myself...

一、

Lise de la Salle, Anna Vinnitskaya, Edna Stern，屬於這個時代的鋼琴三姝。對他們的彈奏，你大可挑這裏那邊詮釋或某些樂句的骨頭，然而，三人的「圓熟度」和想像執行的全景，無庸置疑。他們的每張新作，在我是偷偷浮上的仰望。

最近重新愛上了 Ravel 這一套組曲《鏡像》，最大的原因要歸於 de la Salle 與 Vinnitskaya 在 Naive 的錄音。這套曲子光環輸給更超技、更有戲劇性故事的《加斯巴之夜》，其曖昧、曇花一現、且意象不均一的多鏡陳設，甚至比起德布西的前奏曲更難被理解喜愛。

這套組曲的名演，寬廣如南方一整片純白的棉花田。即便不提 Gieseking, Casadessus, Francois 這般的老而彌堅的試金石，在法國男性的中生代鋼琴家也有 Aimard, Bavouzet, 和 Tharaud 「抽象短歌」、「爽颯貴氣」、「清秀小格」這三種迴異的個性競演。

這兩女子能扮演的角色為何呢？並非雌性之舞的、西班牙的異國誘惑，而在於她們「迷惑與清醒」之間的混植特質。所謂的迷惑，是指一種形體將散未散的感覺，這是她們的「現在性」「進行型」。比照於這兩組，其他男性鋼琴家的腳步呆硬，甚至故作姿態。她們可以比男性清醒，也能比刻板雌性的媚態更柔軟，這是她們的延展性。

那兩位鋼琴家之間的差異呢？de la Salle 的線條較為俐落乾脆（見夜蛾或小丑的晨歌)，易變且晶亮快意(volatile and quicksilver)，屬法式正面表述的調光法。Vinnitskaya 在一派自然裏，相對地沉思(brooding) 的特質較強，跟同鄉 Richter 同樣知曉憂暗的表情。她的憂鬱鳥比起 de la Salle 較有失去方向的踟躕，小丑的晨歌也調配出低迴對比的樂句，讓人想起她在同位作曲家 G major concerto 第二樂章裏踩空之自省味道。想也知道，Richter 那樣鬱重如山的世界，回首太遙遠，小姝自尋自己的角落一境。

在拉威爾的鏡子裏，攬鏡自憐的，反而是男性，充滿執妄、敵對競爭，連自己水中倒影都要比較的 Narcissus。這兩位非女性主義的女人攬鏡，卻是放鬆自在，溫體的、恆常時間的日常。

二、

巴哈的鏡像，低音和聲的影子拉得深常，像是部「鋼琴管風琴」的前導聖詠。高與中音域的上部，由中間夾入的鏡子（踏板、錄音設配、場地的回聲特質)，硬是倒映出下半部重crema 的濃渾低音。

我想這是 Stern 與錄音師商議後得出的「詩作」，將錄音變為「改編曲」的一部哲學 (arrangement poetics) 。

三、

週日午後，有人睡過的床舖，暖烘呼的。躲進去，打開小黃燈，翻開解說，按下 Play 鍵，Ravel 開始流逸奔馳。（不約而同地，解說中用了enchantment 這個字，跟我寫了一半文中兩姝之「迷惑特質」有某面的相通。）

房間的半面，不只是鋼琴的奔演，更像是面虛實互換的鏡子，反映出房間另半面的人的像鏡。

那張「相」，是什麼呢？一曲 Sonatine，持平不平的 Modere。斜對角，應現出另一個人的房間，數十年前，跛著腳的節奏，想要克服、模仿、超越巨人之手之足。

Ravel 引用了莎士比亞的《凱薩大帝》，第一幕第二景：

「...眼睛看不到己身
除非透過反射，透過其他的事物。」

沒有房間另一邊的人、景、音、鏡，反射繞射，再如何張大眼睛，還是看不清自己的。

我不是那位李希特

（之一）

Richter-Haaser，在名氣、曲目光譜、與錄音數量，跟也叫 Richter 那位俄國先生相較，完全算不上對手。

他的晚年 Schubert，剛由EMI 作CD 首發，兩首在 1964, 65 年Abbey Road 錄下的奏鳴曲，是近來最能重新燃起對 Schubert 的熱情的唱片。

所有的細節，都統合在大架構與不散的氣勢裏。雄性的 attack，擊散了Schubert 印象之屋裏的過度纖細與陰氣。同樣是大結構的捕攫俯鷹，另外一位 S. Richter 的Schubert，氣量豐沛之餘，明顯地氣血不順，鬱鬱寡歡。正是這位俄國佬的精彩絕活：大器與幽躊的兩面性，躁與鬱的同源互挹。這不只單單表現在他彈的 Schubert 上。

Schubert 不是隨時可親的作曲家，他的「死亡本能」，深持於音樂的行進當中，與早死的傳奇性無關。鮮少人對於死亡與超脫，形式與破格，重複與差異之間、隨時會崩解的臨界性，捕捉得那麼完整到位。

Schubert 的疆界雖脆弱，卻不一定要病懨懨地弱植。

S. Richter 的彈法，雖說不上病態，卻非常符合刻板「藝術家形象」的叔本華式苦悶與神經虛弱，以及「來自病的張力燐光」。這是他容易被世人欣賞（雖不見得是了解）的原因其一。

Richter-Haaser 的德意志單色世界，想像了「萬一這疆界注入能量」 ，不趨沉鬱，但兩面性依舊凸顯的可能。此般的雄性，是相對於能量的部份，而不是全然的、精神式的、浮誇的、跨越暗黑的勝利。

這樣的世界，情緒濃度是低的、非病態的，迎面正擊的強度是高的。面向世上的愁苦，帶著尊嚴，和粗韌的神經，活下去，擁抱一切。（之二）

另外一個聲音 B。

這是否降低Schubert 的門檻，讓他變得易聽的出賣行為？

又一個聲音 C。

你是否一廂情願地，要在他的音樂裏，注入太多所謂的精神深度，以及形上念頭 (metaphysics)？

B: 不管是否是憂鬱的哲思，Schubert 不該被貝多芬化，成為一種正氣，拿掉了「逍遙於外」的張力。

C: 這個來自舊世界的Schubert，衝破了不少蛛網，仍舊是固著的、懷舊的，靈魂充滿的，不帶形上學的精神執念 ( spiritual fixation without metaphysics) 。

R: 雖然那誘惑過於強大，我反對將Schubert 作為原聲帶，套入任何的個人故事與回憶（尤其村上春樹式的創傷長篇），那太容易、也太隨意任性了。 Schubert 音樂自身便是 too human, all too human。

K: 浪漫主義的一隻大腳，叉涉在自我封閉的男孩心理。作為浪漫音樂與哲學交會的典型，Schubert 和 Kierkegaard 過度想像「被愛人與世間遺棄」的孤立心態是一致的。Richter-Haaser 遠離「被棄兒」與「棄人棄世」的吊詭辯證。

不同意義上而言，Richter-Haaser 雖打擊不屑這種男孩的自閉，卻一樣汲汲建築「孤獨之全我獨立」的一棟幻樓，屬於黑格爾與阿多諾的「內面急需獨立脫離之焦慮」。

X: 新的 Schubert 樣式，應該在「病室難產的Schubert」「苦找不到結局的 f 小調幻想曲般」之外，尋求新的、卻不過度輕盈絮語的可能：Schubert 的柔軟形式和聲線中，韌實一元的延展性 (monistic extension)。

Around my ears

今天資料東西堆滿倒歪，我必須趴在低咖啡桌前工作。頭在喇叭之間近場聆聽，離喇叭不到一公尺。

Medtner 的老俄鋼琴懷舊風，詩意散逸，其實，充滿不少我不喜歡的贅詞、多餘的情緒，求與愁。

近場之後，鼻尖幾乎貼得到鋼琴拋亮冰冷的前板。我聽到多點鋼琴本身的物質存在（或是說，耳翼被琴音包圍灌滿），Medtner 那些多情贅詞，消退不見。

龐滿之聲與無聲間，空無與留白，變得可觸而巨大。Demidenko 的呼吸遣詞，低調中的流動明晰，更為彰顯。陪伴音樂，非常新奇的關係或 engagement，無意間油生。

( 在英國，point-making 等同於「(過度)有個性」，是代表虛華不實、浮誇耀炫之類的負面詞。非典型的俄國鋼琴家 Demidenko 歸化英國，不只是國籍上，也在演奏風格與美學觀上。不管是Chopin 或 Medtner，始終含著流動的一股氣韻，僅「如實以告」。英國的樂評，若更深來看，並非愛國主義，而是打心眼底深好這種調調，僅守住最核心，透明如實的素樸正直。）

( 來自英國的 ATLAS 線材，點到為止，堅傲，不爭奇鬥艷，也完全符合此般「無諱無色」的美學。）

現在眼前的音響應該沒有虧欠我太多，與其汲汲焦慮著調整硬體之聲，我應該多調整實驗「自己的聽法」。

夢與畫

(一）又一個星期天的夜晚。

許久未更新，公事的種種把心磨得老薄，無閒緻吟風詠樂。

再來，思緒雖無間斷，但多雜而零碎。像昨晚夢裏，自己身在南非(到最後最後才知道的)，夢中卻一點想不起置身何處。「之前是在澳洲的，這次旅行的目的地是哪裏呢？」唯一記得的，是巴士行進在幾近高入雲霄的公路上，斷掉的公路像活動鷹架般交叉接行，司機自然精準地從一條公路的盡頭，開接下橫甩迎面而來的另一條路。

「就快到了吧。」

(二）Byron Janis 的RCA Complete Album Collection 全集(11CDs+1DVD)，一發行就去找了來。最近的大盒裝，大多數拼命要把CD的長度填滿，這個全集反當道而行，居然每張都原封不動照原始LP發行來製作，許多片在30分鐘左右，第11張的bonus，複製了Janis 最早的78轉唱片(1947年錄音)，只有15分鐘左右。我並不反對這樣同時販賣原初設計與懷舊的感覺，但看過曲目編排後，留下兩個謎團。第一，為何有完全一樣的錄音，只是不同封面（前後版）的重複(duplication)？Janis 與Reiner 在芝加哥的錄音，Rachmaninov 的一號協奏曲，Liszt 的《死亡之舞》，被重複收錄在第九與第十片裏。因為Matrix 編號與錄音日期是完全相同的，應該並非mono, stereo 或是不同時期壓片，換句話說，並沒有差異。無謂收了兩次的意義不明。

第二，更不解的，既說是complete album collection，保持原來專輯長度，Janis Plays Chopin 的那一張，居然砍掉了原LP發行中的第6軌，D大調夜曲op.27/2。解說中只提到刪掉此曲，並沒有交待原因為何。目前的臆測，或許是在世的鋼琴家不滿意，堅持不准發行吧。

這套唱片並不貴，大概1000塊出頭。個人覺得有其價值，稀罕的，是DVD中對於Janis 生平的介紹，難找的Chopin，Beethoven 奏鳴曲Gershwin 藍色狂想曲錄音，以及與Mercury 發行不同年代的《展覽會之畫》。其中的牛肉，應該是當中的Chopin，以及協奏曲目，Schumann，Liszt，Rachmaninov。

內行的樂友，應該非常期待他 1990年代末在 EMI 復出的那兩張以蕭邦為主唱片的再版吧。可惜我只收到一張"True Romantic"。他的列寧格勒現場錄音(不知是否是Melodyia 發行的1960年唱片)，本預計去年夏天要發行CD，落在只聞樓梯響的階段。

最近剛過世的 Cliburn，由於冷戰時期攻陷柴可夫斯基大賽，加上他成立長達50年的鋼琴大賽之雙重加持，光環大過年紀稍長六歲的 Janis。Janis 的超技級數絕對不在話下，他的「歌唱的線條造景」與「可以狂氣，可以自省低迴」上，讓我偏愛他多一點。

這些特質，讓他在此之前從未發行的RCA 版《展覽會之畫》(1958年)，成為我的首選。這首曲子，對我而言，真是難。不能過度神經質瘋狂 (Horowitz)，或理性控抑 (Brendel)，一條彎腸通到底，歷盡起伏褶皺的同時，貫穿的是同一口氣息。還要有的，是一種緬懷舊路，未失序卻步伐不安，以及穿越浮光掠影不殊風景的膠卷感。

Janis 這一口氣，好長。對應 Moussorgsky 剪輯的速度與間隔，他完整抓到了畫面、系列串連與情感的綿延。
 

百彩且幽暗的兒童世界：Villa-Lobos

多年來一直介意著，但從未寫過的偏房菜 Turina 與 Villa-Lobos，實感汗顏，今天先來說說後者的一個面向。

從兩個軸來說起。第一，「入門」的曲子，常是擇中折衷、不關痛癢、非其強項的曲子，尤其在所謂德奧英法等歐洲巨人圈之外「國民樂派」的作曲家們，沒有人去聽他們現代主義及以後作品。就像歐陸之外第三世界旅遊的明信片，多半是其文明未開前的、浪漫化的原始自然。

Villa-Lobos 的《巴哈風巴西組曲》(Bachianas brasileiras) ，事實上，只是此等原則下所挑出的「代表性＝民俗風情畫」作品，常是較為簡易、調性旋律明顯、懷舊(backward-looking) 的曲風。

第二，成人對於童年憧想的寫生鋼琴曲，大致還停留在Schumann 的《兒時情景》與 Debussy 的《兒童角落》中，「天真之歌」(songs of innocence) 的布爾喬亞家庭幻想典範層次上，並未進一步邁入小孩潛意識的深處，發現最早的憂歡暗面，以及小孩無用之用的世界、社會階層現實與藝術想像的糾葛。

當我們直接闖進 Villa-Lobos 的「天真」中，時而分叉出不協和音的鋼琴曲（而不是他較於次等、限於西方典範的鋼琴協奏曲或弦樂四重奏）世界之時，上述的兩種成見，突然綻放出新的轉折變化。

如果，我的入門，不是《巴哈風巴西組曲》，而是這些沾有現代主義新聲，或親密或觸技暴力的鋼琴曲，我會多愛上、早點愛上Villa-Lobos一點。如果，我的「兒童」鋼琴曲世界裏，早一點有Villa-Lobos 的入住，那世界會早些搬進嬰幼兒，可視的銀幕會迅速地拉開幅寬，更加 Technicolor。

Naxos 的這一套大全集中的同鄉鋼琴家 Sonia Rubinsky，實在是太棒了（或許不是每一卷都值得一般樂迷收入，優先推薦的是前三卷）。兼顧大膽與細膩，技巧扎實，不處處雕琢重點的詮釋，非常吸引人。

共三個組曲的 A Prole do Bebe（嬰兒的家族)，因為Rubinstein 的西班牙的選曲有時會納入，耳尖的樂迷應該不陌生。三套所謂的「家族」，其實是小孩與身邊非人的的玩伴所構成的世界，1918年的第一套注視的是孩子的各式娃娃，1921年是小孩的動物世界，1916年起描繪的是小孩的童玩遊戲（可惜第三系列的原稿已失）。Villa-Lobos 擅以鋼琴作出一種形象或狀態，每首曲子配置不同的物質材料，比如說瓷器娃娃的高音敲擊(no.1)，或是布料娃娃飛翔的狀態(no. 8)。小孩子的夥伴動物裏，有紙作的小蟲，鉛作的公牛，玻璃作的狼。

Youtube 上，只能找到來自Villa-Lobos另外長篇組曲Ciclo Brasileiro 的這首"Fete in the Heartlands" (收在Naxos Vol. 3 裡頭)，可以聽到突破民謠或天真框架的類 Petroushka 之靈光閃現，朝向飛揚揮灑的拉丁多韻律運動。

再補上百彩中的另外一色，更出名的同鄉 Nelson Freire 彈的 "A Lenda do Caboclo"（Caboclo 的傳奇，Rubinsky 版收在第二卷)，特別有種讓人立即心暖，卸下心防的悠妙（disarming charm) ，與附點節奏的小暈眩感。

我想，為何喜歡古樂，或是多民族音樂中的奇異果實的原因之一，是在憂心忡忡，反覆辯證、壓抑鬱悶、莊嚴雄偉「古典」之對岸，他們所散發的生命體態，正向能量 ( saying yes to life ) 與多彩多聲吧。

(註： 兩張圖皆為巴西現代畫作。上圖為 Ismael Nery 的《泄露》（"Divulgação"），下圖為女畫家 Tarsila do Amaral 的《家族》。)

小徑蔓草密

荒蔓小徑，蔓之細道， 荒蔓覆小徑，蔓徑？Janacek 的鋼琴組曲《On the Overgrown Path》，我一直在想要怎麼翻才適切。

之前，覺得最有韻味的詮釋，是與作曲家頗有淵源的 Firkusny。這樣的冷天，我請出一個冷冽些的版本，波蘭裔德國扎根的 Ewa Kupiec。之前比較熟悉的，是她彈同鄉同性作曲家的 Bacewicz。

在這位女鋼琴家的指下，Janacek 生氣勃勃的莫拉維亞蔓草不見了，剩下的是冰原一片。倒不是現代主義情調的抽離，而是像昨日冷風中、從內而外、從顏面而下的神經繃緊。

別誤會了，這完全不是個神經質的彈法，在專注其中之際，還可聽到絲絲入扣的情思。淡雖淡，不過清晰地存在著。（算是某種回歸 Janacek 的德國萊比錫受業淵源、古典精神？)

第一卷裡頭的吶喊、喧囂、徨恐、驚嘆號，在標題裏存在著，我卻始終感受不到，在這個版之前就是如此。

讓我來排一下好了：1. 我們的夜晚 (Our evenings) 2. 吹散之葉 (a blown away leaf) 3. 跟著我們來! (Come with us!) 4. Frýdek的聖母 (The Madonna of Frýdek) 5. 他們像燕子般聒噪 (They chattered like swallows) 6 一言難盡 ! (Words fail!) 7. 晚安 (Good night!) 8. 難以言述的苦惱 (Unutterable anguish) 9. 淚流(In tears) 10. 倉鴞未飛散！(The barn owl has not flown away!)。

打出這些標題，是希望你們看過同時就忘了吧。

實際聽的時候，這些語言上的「大聲」情緒 (loud emotionality)，全都退了場。流轉的音符，像是靜止時間中的細雪，唰唰卻也無聲。Hanssler 的錄音，與這位鋼琴家的氣味完全合流，飽實、渾郁、也透明澄澈。

坦率無諱的告白，是Janacek 這兩卷曲子的內髓精神。Kupiec 的演出，像是一個articulation 極度淨潔的聲音，在黑暗中，沒有聽眾，她只是一字一音地對寒天耐心訴說著。

( P.S.: 我很期待，類似的手法來處理Chopin 或是Szymanowski ，會是何等美妙。她去年發行的Schubert 與Chopin 的雙專輯《愁》(Żal)，試著找找看。）