N 響初體驗

 今年一月中，趁出差空檔，隨興趕一場 N 響的音樂會，重點在於 指揮 Sokhiev。身兼柏林德意志交響管弦樂團、法國 Toulouse 國立交響首席指揮、意氣風發的他，在 Naive 廠的一些戰馬級大編制管弦樂曲（Mussorgsky, Tchaikovsky, Rachmaninov) 的大結構捕捉，我有很深的印象。看到是他處理 Berlioz 這般大曲，一方面也想一聽日本管弦樂團的現今水準，於是趕往位於渋谷、每年年末紅白歌唱大賽都會在螢光幕上看到的NHK Hall。


Brahms 雙重協奏曲好久沒聽了，這次兩位獨奏家都是來自維也納愛樂提琴部首席的高手，超技與細膩兼具。兩把樂器的質感好到不行，伴隨著音樂廳非常凝聚的 projection、標準中道的堂音，真是享受( 不像在國家音樂廳一直擔心著聲音的稀釋壓抑）。這樣的 Brahms 詮釋，情長綿延，但不沾黏過度的鬱抑沈重，反倒盡現了 Brahms 有多麼珍視結構的透視、伴奏的平衡，以及兩把弦樂器自發與交織的空間。

主戲大曲《幻想交響曲》，讓我特別印象深刻的有兩點：一、日本優秀樂團的嚴密度，聲部內與聲部間的 ensemble work 極為精準密合，幾乎沒有大閃失。特別突出的，是木管群的秀麗融合，和銅管群的飽滿精實，個別獨奏也有比國內更高的水準。硬要挑是 solos 少了些 abandon 與自發，但你也可說這是「不獨出頭」的和式美學展現。換來的是沒有贅肉、骨幹細膩分明的 Berlioz 五個樂章的設計與對照。

二、指揮Sokhiev 的大手掌控，必須與日本樂團「頑固的」精密機器合拍。得到的結果，卻不是互相牽制的妥協，而是讓人嘖奇精妙的 symbiosis。Sokhiev 並不是太誇示 show-off 的指揮，四、五樂章的浪漫狂響於是恰到好處，有適當的外放狠勁，卻 hold 住一種爆發邊緣的內蘊能量。

唯一的弱點，應該是慢板的田園悠遠感不足，長樂念「慢延」的承接延續也稍嫌鬆散。這一點不禁讓我懷念起多年前 Boulez 與Chicago Symphony Orchestra 的現場，那種不過傷感，卻完全能融入體感浪漫主義的「隻身一人，沉思於共感的自然」 (solitary man's deep thoughts in affected nature) 之音畫。

當今音樂家、樂團的技術層面水準絕對比過去高上許多。然而，不知是否跟這數位時代的不耐、不擅等待有關，在音樂會中，聽到長思考感人的慢板的機會，越來越少。去年 Rosel 和 Faust 的獨奏會，是少數的例外。

Friday, January 15, 2016 7:00p.m.
NHK Hall
Tugan Sokhiev, conductor

Volkhard Steude, violin
Péter Somodari, cello
Brahms / Double Concerto for Violin and Cello a minor op.102

Berlioz / Symphonie fantastique op.14

馬勒．Reset

世間有太多的苦難，和永遠洗不掉、捻不走的雜碎物。

好像開始懂了點馬勒。馬勒雖然瑣碎，但被龐大但有序的配器造構扎綁住，不顯凌亂。比起世間的紛擾凌亂， 他遠遠遠不夠亂、不夠沈重。

這是我為何喜歡 Boulez 的馬勒詮釋的理由。並不是因為他清除淨化了這些雜碎礫片。Boulez直接張開掌心讓你看， 其實不只材料，連綁住曲子的結構邏輯，同被髒污雜念之流侵蝕入骨。樂團「巨大重量感＋清澈 texture」的精妙組塊，軍樂、Landler、牛鈴、翼號的配置，森林的、街頭的，攜手在「進擊的建築」裏共舞、時浮時沈。

然而，流毒纏身的大小縫隙， 隱隱透出光芒溫暖， 這是不沈溺、但也不過度沈澱，靜看一切的馬勒。

錄音，之外

我的心裡，總是住著好幾個人。近來沈溺讚嘆於一些後2010s 錄音的美聲之中，心裡出現另個聲音，物理現象的「爆棚」優勢，是絕對的、不可或缺的，或不能另行定義的嗎？

像是 Saint-Saens 的《管風琴》交響曲這樣浪漫大編制曲子的錄音裏，如去年提過的Slatkin/Lyon 國家管弦樂團唱片（Naxos)，還有比利時的 Liege 愛樂管弦樂團版 (Cypres)，挾著優異的現代錄音優勢，此曲的配器、聲部對話、細節和能量感，方能不被遮蔽打折地輕鬆入耳。

然而，在物理上「聲音重現的完整」之外，音樂表現的「爆發力」與結構本身感動力佔據了天平的另一側。

時間拉回到 60 年前，Cluytens 的和法國樂團的諸多 1950 年代錄音，在「美學」這塊場域上發光發熱。有如 Cluytens 與音樂院協會弦樂團這個1955 年在巴黎 mono 錄音，是個通透不過的「非詮釋」。聲音傳真度的「問題」，被轉移到「管弦樂團的血統和發聲」與「事件」的另外平面。特別值得注目的是，Cluytens 在Wagner 或俄國曲目上施展的激昂熱力，在法國曲目上，相對地直白。

第一樂章，指揮與樂團同執共弓，誠懇地一思一絲地，耐心打開 landscape ，聽者不會特別意識到「光是聲音」這個層次，Cluytens 帶你直接鑽入Saint-Saens 的樂念渦漩編髮裏。

Adagio，弦樂群的奢華略簡（錄音與樂團聲部的配置上），速度持中，完整推浮出這個樂章的誠懇尊貴，以及，弦樂層層對位的感覺血肉。一、二樂章到此為止，從 Adagio 到 Allegro，再回到 (poco) adagio 拱門三段體的必然性，被充分彰顯。畢竟，此交響曲四樂章的設計，其實是1,2＝前半部，3,4 ＝後半部的結構。

第三樂章，Cluytens 開始加速，但仍是採用較為直筆斷然的句法，保留了Saint-Saens 配器的精緻度，也緊抓住邁向結尾必然性的 drive。這讓過渡到四樂章的 flow 變得一體無縫。第四樂章受到錄音動態的壓抑，未能完整重現Cluytens 直驅到光輝尾聲的聲音交疊與力道。但是，Cluytens 對於曲子結構的完整視野，並沒受到錄音的影響。

所以，錄音的完美或愉悅，只是聆樂創作樂趣的一部分。錄音傑出，但音樂本質貧血的唱片，處處皆是。遇到精彩的藝術巧手，從「殘舊古錄音」得到的情緒感動，並不會損毀打折。

不論古今，錄音亦暫可擱置，觀聽讓神經「魅惑馳走」的藝術力，才是「爆棚」的真諦啊。

當「我」，因為音樂、因為藝術，而產生映照出各式「更多一件的我」，才是這個我奮力要追逐的。

再會了，硬漢

 居然已經是16 年前了，芝加哥的一個凍夜，我參加了這場 Masur 帶領紐約愛樂的巡演。

在世紀交繼的那時，習慣了超技霸氣的芝加哥樂團的我，對屢傳不合的這對怨偶，並沒帶太大期待。當時CSO subscriber、享受著巴倫波英與布列茲共治盛世的樂迷子民們，都會這麼想吧。

進了場一看到節目單，更像肚子挨了敵人一記，上面竟印著「紐約愛樂之第一萬兩千九百八十一場音樂會」，這表明是來芝加哥主場場地耍老大踢館的！！

隨著 Beethoven 命運交響曲的起伏，心頭一驚，這客隊的實力不容小覷。沒錯，紐約愛樂的確沒有 CSO 的黃金音色、堅若磐石的齊聲行進，巨人般威猛銅管群。紐愛這個大熔爐，是熔而不融的。雖不能像驚人的法國團般「群獨齊放」，只但紐約愛樂首席「不合群」的獨奏力，自有種眾星雲集的整體魅力。紐愛這支軍隊的無二特質，是此場音樂會可聽的精彩之一。

但是這場音樂會的靈魂，卻是主帥 Masur。沒有他的強大 leadership，紐愛這匹野馬便會脫韁離途。更重要的是，他為紐愛披上直樸洗練的人文氣質。時時介於「脫軌與理型形式」之間的快感，貫穿了整場音樂會。

這兩首第五交響曲，根本是 Masur 閉著眼睛、打斷三條腿都能不費力指完的拿手曲子。Beethoven 的第五，絕對地框整在 Masur 的方圓之間。第一到第四樂章的一體感，像是一巨口長氣，讓人同時體驗了Beethoven 的「古典與浪漫」雙極平行的震撼。

接下來的 Shostakovich 的第五，似巨人的進擊，一波波無情攻勢。鐵幕中沉浮過的 Masur，對 Shostakovich 「虛張聲勢」與「精神勝利之可笑」的 irony，再瞭解不過。然而 Masur 並不屑只著墨於蕭式的嗆酸味，這部作品像是Cervantes的《吉軻德先生》般虛虛實實，訕笑反英雄的另一面，同樣呵護著人本尊貴的最後一絲熱情。這樣的蕭五，才能完整地包覆「身為人類」的喜劇撞悲劇棋局。

今晚聽到 Masur 在紐約州過世的消息，這個1999年音樂會的記憶片段、總和，全回來了，混雜上我寫網誌「東德洗禮」對 Masur 在 Leipzig, LPO 時期的眾多啟示，難以一文概盡。

去他制式的「 RIP，一路好走」。倒好紅酒，任記憶洗牌，端出 Masur 與Leipzig 布商樂團的《莊嚴彌撒》Sanctus 樂章，按下 Play。再會了，gentle giant，文柔的硬漢！

布九，及其他

老，是個相對的、恆久的變化動詞。

聽者年齡層的推擠，唱片的新舊版圖消長，直接影響不同世代對音樂家定位的評比。隨著歷史錄音的陸續推疊，「偉大的老大師」名單，不斷在改朝換代、後浪前浪地交替。

你珍愛的大師，這世代沒聽過或無感時，你就顯老了。

1980 年代末、90年代初期，以唱片看世界，幾乎完全是 Furtwangler, Karajan, Klemperer, Bohm, Walter, Bernstein, Szell 這些「頭長光環」指揮的天下。Celibidache, Tennstedt, Haitink，甚至 Abbado（another new kid in town?)，當時看來只是陪襯的角色。

三十年來的翻土重耕過後，就唱片史來看，Celibidache 現場唱片磚塊在DG 與EMI 大廠的出版，Keilberth 在Testament 的指環，Wand 在RCA 的錄音傾巢而出。Berlin Classics 大量被翻出東德指揮如 Sanderling, Suitner, Kegel, Rogner 的套裝錄音。「新的老大師」陸續被開棺重論定。在大套裝的加持下，連 Solti, Maazel 都變成值得紀念的大師了。

另外一極，大廠不太重視的 Mitropoulos, Schuricht, Knapperbutch，也因為 Music and Arts, Orfeo, Archipel 等小廠一些現場唱片，在曲目廣度與詮釋深度上，得到重新評價的機會。

改寫「裏音樂史」的浪潮中，Keilberth 的再起，見證了對神格指揮的反叛，以及除解魅惑之時代精神。

回到今天的正題。原來是為了Ferras 的現場 Berg 小提琴協奏曲買下這套 Salzburg 1960 年現場（Orfeo)，昨個首次聽 Keilberth 的Bruckner 第九。近來，在繼續聽巴洛克與早期音樂的演奏之外，也不排斥舊錄音與演奏風格，頗能靜下心來領略老大師想要說的話，自動濾掉零落荒亂的部份，抓到其落墨頓珠的重點。

這個布九現場，推開了以下的看法：

1. 柏林愛樂在60年代的音色與超技名器感：這絕對是柏林愛樂尚未被「卡拉揚上身」的黃金期代表錄音。在卡拉揚之前，柏林愛樂早已是天團，只是演奏樣式與色澤聲底有異。越來越能瞭解，為何有些樂迷拼命收藏柏林與維也納愛樂的錄音。

當時的 Bruckner 復興尚走到中途，尚未熟透，經過 Furtwangler（這個組合的布九，以1944年版盛名）、Knappertsbusch 在柏林愛樂的引介之後，褶中有褶的深袖推演，音色的凝聚洗練，克服了Bruckner 有時給的土直、鬆散、刪節號感覺，這是此團漸漸其音樂當中萃取出來的質素。

2. Keilberth 給予布九的神秘與機靈感：Keilberth/Berliner 對應出的布魯克納，毋寧是直覺的、搜索式的。Bruckner 的魔性與大畫面迫力那一面，要留給 Kegel 這般果敢氣度「大指揮」來呈現。布式的實驗工廠性格，或像 Heidegger 哲學命題推演般留下的坑洞與的未完成開放感，倒可在 Keilberth 身上找到。首個樂章，mysterio 的感覺，在靜下來無波的透明撥弦中清楚浮突。末樂章，共尋結局的 bonding，強過交響曲的未完成殘缺感。

3. 現場收音之獨特魅力：沒有多軌麥克風，不假反覆編修，曲子的自然靈動，沒有特意去意識到「被錄音」這件事，音樂家最當下直覺的 take-one 想法，可自然湧現而來。Mono 無謂，「此場此時」（right here, right now) 的流動氣韻，這就是我為何那麼喜歡 Orfeo (或是LPO Live 的Tennstedt ) 這般不多修飾的現場錄音之原因吧。

4. 接近 Bruckner 的條件：Mahler 的盪氣廻腸，情感連動雷坑，好懂易受多了。理型思維大過感性，或是，天生有獨自細胞酵素讓理性轉化成「可感性」的人，才會喜歡 Bruckner。

（原稿於2013年3月）

Toscanini, now

義大利指揮，在德奧法英美強國領軍的古典音樂史，始終是個特殊位置的微妙存在。

聚焦在德奧曲目方面，最近過世的 Abbado ，百年冥誕的Giulini，或是現世代當紅的 Chailly 之榮業，都可看見義大利指揮的實力。再往前推一些，二十世紀前半葉左右，有 Furtwangler vs. Toscanini 的榆亮路線之爭論。到底義大利人，能否處理德奧的核心曲目？其成就，在純粹主義者眼中，總多少帶著折衷的「很棒，但是....」之懸念感？ 刻板眼界裏，義指揮=拉丁歌湧熱情，總不及德奧建築哲學的嚴謹崇高？

年輕的我，是 Furtwangler 那一派。一來，脫不了德奧地域情結的迷思，另外是當時台灣的音樂文化氛圍裏，Furtwangler 從日本傳來染色的德派「浪漫神秘魔性」較為強勢迷人。

現在，我還是覺得 Furtwangler 很強，但是勿忘他的錄音總有柏林、維也納等德奧天團的主場優勢加持。反觀 Toscanini，主要只能用美國的NBC、紐愛，或是英國的BBC、愛樂等「B 軍」樂團啊。這是兩人立足點的一大不平等。

我對於新派典範接受度很高，如古樂或新指揮 (Nézet-Séguin, Xavier Roth)，然而這不代表舊典式已全是無味的雞肋。近日翻出十多年前 Naxos 出 Toscanini 在的系列廣播錄音和 RCA 錄音對著聽，這些一半是美國時期收藏，另一半是剛回國時盛逢其時的 Naxos 特價。主要是 Beethoven 交響曲集，Brahms 全集，Wagner 管弦樂，還有舒曼第二。對照著前陣子 Karajan 的愛樂mono 貝多芬聽，不禁要佩服托老的成就。

我佩服的原因，並非因為他「古樂前身」的速度感與流線線條的俐落，我越發覺得，這兩位大師，並沒有那麼的對立不同。一般來說，Toscanini vs. Furtwangler 常被放在「古典客觀 vs. 浪漫超越」的二元對立框架，但其實Toscanini 在不同的階段，與不同樂團各有不同的詮釋或聲響特質（例如1920年代末到1930中與紐愛的抒情有韻，相對於晚期NBC 8H 錄音室的冷颯無情缺氧）。即使速度快緊，大體上是非常浪漫的，略帶神經質的，同時講究 rubato 的伸縮彈性調度，反而60年代前後的 Karajan 才有那種「照譜宣科」的 literalism ，和條頓族之理形至高感。

那我佩服的到底是什麼？ 一、大塊文章。Toscanini 的整體流動，俯視全景，大過細節種種的總和。聲部與對話雖不缺，終究是大畫布、大筆揮灑手法。即便是通常被 underplayed 的貝一第三第四樂章，不止的、多塊狀襲來的 momentum，去卻了貝式後半「只有勝利」的反高潮。

二、曲子的必然邏輯。不帶價值判斷地說，這是舊世代與新世代的一大不同。老世代，有如 Heifetz, Oistrach, Horowitz 的呈現，都有種「我說了算」的死硬絕對，沒有別的可能之"It must be"。新世代，有種 tentative，疏離於自身詮釋的不背書，投射出的，是一時的、一種實驗可能的 "It ain't necessary so" 。

三、勇於取險 (live dangerously)。避險的音樂藝術，雖躲開了Lang Lang 般浪漫扭曲的危險，沒有孤注一擲執念的藝術，容易落入浪費生命的偏安無趣。聽托老的 Wagner, Rossini 或 Verdi 序曲等錄音，充滿了新枝發芽的不可測性，而非歌劇中點綴串場的存在。

以上這三種特質，在人團時機都配合時，得以展現音樂之所以瞬息萬變，肉身動人( visceral) 的強大吸引力。這些強項，也是托老與福老的共通特質。

已經聽爛的、經過古樂洗禮的 Beethoven，久違重返Toscanini 的詮釋，除了必須包容音質及段落的不完美，仍多是話中有話、有感覺溫度的新鮮存在，在沒有修飾剪輯的廣播錄音特別明顯。我要進一步推薦，不要只在錄音重播不佳的 Youtube 或便宜電腦喇叭上「方便免費」聽，歷史錄音，你的特別用心，回報是對等的。

在零散小病中，大塊生命的吸取攀附，特別需要重要。

布魯克納二號交響曲...

之前文章裏的慢板，有沒有稍稍燃起你對 Bruckner 的興趣？

關於布魯克納二號交響曲，略查了一下英文中文的網路資料，不管是曲子或唱片版本，資料非常的少。即便是德國人之外，最迷Bruckner 的日本，資料也不算多。

布魯克納的樂譜版本問題，是所有交響曲大作裏最複雜的，二號也不例外。作曲家先於1872年九月完成初始版，1877年是最後一次修改版。麻煩的是，這兩個最主要版本之間的1873年（維也納世界博覽會閉幕式時的首演版）, 1876年布式各自有小修的過渡版。

你已經頭昏眼花了嗎？還沒完呢。之後兩位Bruckner 專家 Haas 和 Nowak 又根據Bruckner 的1877年最後一版，各自有修訂版，分別於1938年與1965年出版。Haas 版添補上一些首版的元素，也是最常見的版本。

長話短說，你只需記得最先與最後的兩版：1872年首版（W. Carragan 修訂）和1877年的最終版即可。

我推薦那一版？我認為兩版至少各要收一張唱片。理由有二。第一：首版的設計是Scherzo 前於慢板，與貝九的樂章設計雷同。但是1877年版，慢板是第二樂章，兩者的美學效果不一。第二：雖然最後版較為精簡具張力（尤其大砍後的第四樂章），首版的首樂章的九個長休止，在最後版卻只保留一處，其餘全部刪掉。Scherzo 也有一處休止被刪掉。以此曲又名為「休止交響曲」，你應該試著瞭解原先 Bruckner 如何配置休止的修辭觀點。「版本」第二個意義的唱片部份，我的推薦名單如下：

1872 年首版 (Carragan 修訂)：

1. Georg Tintner 指揮National Symphony Orchestra of Ireland（Naxos)，這個錄音是唱片首演，Tintner 對Bruckner 的激情與投入，絕 不亞於Celibidache，這一點從他親自寫的極度有料的唱片解說可看到。可惜樂團稍稍過於清湯溫平，也非德奧團。Tintner 對首版的亦步亦軀，與感情的適切流利，仍非常值得一聽。
2. Simone Young 指揮漢堡愛樂(Oehms 廠): 這位當紅德國女指揮，對「原始版」的瞭解與信念甚深，先於2004、2005年分別在柏林與維也納演出過，才留下這個錄音。夾帶著SACD的錄音優勢，這是非常全面，有話要說，深具現場熱力的版本。

1877年最後一版：

1. Dennis Russell Davies 指揮Linz Bruckner Symphony Orchestra (維也納版，Arte Nova廠)：這位演奏Phillip Glass的專家，帶出「Boulez 化」的透視法，但是仍保留了Bruckner 故鄉樂團的質樸、奧國密緻與重量感。本來最先只初試此全集的六號，聽過之後陸續敗入收得到的 2, 3, 7, 9 號。這也是目前我唯一可接受的英美國指揮的布魯克納。
2. Skrowaczewski 指揮 Saarbrucken 廣播交響樂團(Nowak 版，Arte Nova 或Oehms 廠)，這位長壽指揮，舊樣式裏找到新鮮，厚實但不拖泥帶水的發聲。這個位於德法盧交界的西南德樂團，紀律嚴整之外，音色多了些透明秀美的特質。在 Skrowaczewski 領軍下，表情瞬變萬千，交替展現了此曲柔情與堅毅的兩面性。

這首曲子的詮釋，取決於指揮的絕對信念與執行。如果你有所疑慮，或是對譜敷衍不夠精熟，演出來就是一檔B 級品。

一路走來，對於Bruckner 的指揮或樂團，有越來越深的德奧情節，這件事上Mahler 還沒那麼嚴重。Barenboim 柏林與 Mazzel 慕尼黑的全集版本，太過油里油氣，停在表面的浪漫，少了縝密的思緒鋪演，最近很難接受。相反地，即便不是維也納柏林愛樂（事實上，此兩團過度繁華超技的版本，時有違和感)，只要是德奧團，聽來硬是有一種自然的 Bruckner 音色、氣度與密度。比如說 Bosch 的 Aachen 樂團 (Coviello 廠)。

另個體悟是，信念帶來堅實的背脊。老大師指揮像 Jochum 等全集，Bruckner 前兩首往往當作過渡作品處理，草草了事。Celibidache 的錄音，直接跳過二號，從三號錄起。晚近的版本，對Bruckner 的「早期」（其實已四十歲出頭）語言路徑越來越熟，較少有地雷片。這包括前述的Bosch, Profil 廠的Schaller 與BIS 廠的Dausgaard。

古樂的 small form，布魯克納的 large form，各給我不同的衝擊。眼前多條路自走，我，身置被音樂命運拉決的旅程。

下一步，是感情與哲思的 Parsifal。

( 註：初稿寫於5月24日。Bruckner 此曲諸多唱片版本是Naxos線上聽來，除了 Jochum 和 Wand 全集之外，單張收的僅有 Young, Davies, Skrowaczewski。還有兩版在想收入清單：Haitink 與無法預測面貌的 Giulini Testament 廠錄音。)

我的葬禮音樂

這段來自1872年版的布魯克納第二 Adagio，約早了馬勒第九慢板 40 年。情緒強度不次於馬九，語彙上卻大腳踢開了Brahms，也比馬勒更接近當代音樂所常用的休止、音塊書寫。

這是所有 Bruckner 交響曲中，淡白卻最銘感五內的慢板。Feierlich, etwas bewegt。從林茲移居維也納三年後，兩個階段之間的，開始回應內心另個聲音召喚的。

Bruckner 不喜好也不適合標題，沒有一大堆的詩歌引用，數字魔咒，沒有緋聞醜聞天才傳說幕後秘辛。沒有礙事的故事，只有篤定與音樂，pure and simple。

以較為「史詩磅礡」、更華格納主義的第四或第七交響曲，來入門Bruckner，是一種途徑。但另一條「捷徑」，我覺得可從此慢板聽起。熟聽過後，便很難忘懷這樣凜然素直的一種告白。

聲聲喚遣悲懷的馬勒第九，或過度浪漫留戀的曲子，不適合我的葬禮音樂。

有天走了，你可以 在Bruckner 第二的慢板裏，回想我們的對話，看見我微不足道的影子。

人蹤滅

西貝流士與馬勒，在交響曲的暈黃黃昏裏，站在兩個極端之地。

西貝流士，以短動機像是神經塊面勾結，外延成一望無際的外在風景，這一點上是「比貝多芬還貝多芬」的。貝多芬是「一男人之島」 的內鎖心靈。內鎖心靈推到極致，即是馬勒的都會焦慮，不假他外的自我世界了。這麼說，並無貶抑馬勒之意。

現在最喜歡的 Sibelius，是他陽光大地之力的三號。現在最喜歡的版本，是 Kamu 與 Jasons 兩版，前者口音道地，後者能量竄動。

從貝多芬與馬勒的受傷心靈，到西貝流士的千湖高林，下一步往太空發展，罕無人跡之恆夜的話，就是 Kaija Saariaho 非交響曲式的宇宙了。1984年，配上磁帶小提琴與噪音與的 Verblendungen (盲目)，沒有民謠，更沒有大地之歌的人謠，五 p 與五 f 間的離流：星群。

以電影開頭來比擬，"Verblendungen"這個作品，不是 Fellini 《8 又二分之一》的「人擠人」之夢，或是法國導演 Tati "Playtime" 的都會塊狀matrix，而是敕使河原宏無人風景的砂丘。

人盲，看不見人蹤的同時，發現自己也不在了。

僅存的是宇宙之眼的視野：閃、現的畫面。

兩名憂鬱患者的對話

在 Mahler 與 Tennstedt 之間，存有一種同夥人的靈通默契 (buddy-to-buddy rapport) ，一種身體與身體間的輸血交換 (body-to-body blood transfusion)。

兩位患者的症候起因不同，但都是「有機的混團」(organic mess)，或是「活的長得很亂的生物體」(messy organism)。Mess一團， 要有機活生，每個時刻，每個轉彎，要有自己理路，並不容易。

Tennstedt 就住在活在馬勒的世界裏。優秀，敏感，矛盾，超沒自信，超有自信，擺盪。擁有許多，仍孤獨，永遠填不滿的黑洞。

以下四套有感展現馬勒的有機世界的全集，有別於Rattle的樹木大於森林的 fragmentary approach，或是Boulez 的現代音樂鄰人處理。

Kubelik：魔邪與清新合體，中直無際於是更骨肉併露的交響，更直接逼壓出馬勒的「庸」與「俗」，心靈惡狀的花朵。
Bertini：聲音與情緒大體之鉅細糜貽，格局之壯美完整。
Haitink：RCO sound。馬勒遺傳浪漫交響曲框架，尚能安於其形狀語法，腸腦未爆開的狀態。
Tennstedt：病人對病症診斷、也對另個病人診脈，病的合理與自然，對衝突「理應如此！」的平常心。這樣主觀自置的版，卻在這世界裏最自在，最DNA相符，沒有抵抗，異常自然地在「共同的世界」呼吸著。

我還在尋找的，是不要正經嚴肅的馬勒，作為 humorist/ironist 的馬勒。「重」不等同於深澻，「輕」並不等同平淡無感，可以是腥羶麻辣，可以是呵呵嘿嘿。我想要一個對真實與交響世界狂笑的，喜劇的馬勒。

內心OS : 不該跟著馬勒的寡疾輪迴。直接跳進早期 Emmylou Harris 或是 Cabezon 的單純平淨較好。

Haitink 馬勒全集初印象

這套 Haitink 阿姆斯特丹大會堂馬勒全集，伴著 John Cage 的預設鋼琴錄音(Brilliant Classics) ，在2013年年初一起到來。

許久之前，在Phillip Duo 舊系列上，體驗了Mahler 第九，這個版本初次聽到是在美國，當時被這個「Mahler 的樂團」嚇了一大跳，也打破了對Haitink 的刻板印象。在聽過雙CD第二片的大地之歌之後，對這首難搞的曲子的精彩處理與其浩氣迴盪，讓我嚇了第二跳。

( 大地之歌難在哪裡？一來是曲子的定位：介於交響曲與管弦伴奏歌曲之間，因為它兩者皆是。再來，樂團的角色與基聲，介於歌劇與藝術歌曲之間，因為Mahler 的連篇歌曲是兩者皆非，更不用說是與他其餘藝術歌曲有極大差異的這首「非東方也非西方」的長篇詩歌。最後也是最難的，兩位歌手的氣質與搭配。藝術歌曲的小家私密，或歌劇的浮誇戲劇框架樣式，都不適放在這首曲子中，聲域詩意各異的兩種人聲。

這首曲子許多意義上非 A 非 B 、或是也 A 也 B 的「第三者」位置，真是超難搞。）

所謂的樂評或共識，只是讓你誤認「這想法是我的」的洗腦，最好是從腦子移除乾淨。被別人重複、再回收、五手傳播的「共識」，要用赤裸的耳根去聽，用自己的身體去觸摸。例如，Kubelik 不該被視為清新的波希米亞，他的四號（特別是第二樂章)，就帶著強烈反差的魔性，因為他讓清純的更清純，邪惡暴力的更邪惡暴力，兩者在同一個音塊上共存。

前天，重聽1939年 Mengelberg 同樣與大會堂樂團的馬勒第四現場舊錄音，拜調整妥當的micromega mydac 之賜，mono 錄音的舊演奏樣式活了過來。最感驚訝的除了錄音不差之外，還有Mengelberg 的彈性速度唱法，已經到不是樂句上下或段落之間的 macro 作法，而是更micro「小節到小節」的作法。還有，樂器聲部的速度不均等的段差對比。光就這點，這詮釋就是後無來者的一個奇版。你會覺得這版本一定是極度扭曲，對不對？但出奇的是，居然曲子的基本 pace, rhythm 與情感的連續，卻是一體的。

Mengelberg 在指揮慢板時，是如何想著老友Mahler的呢？這是個有情的慢版，讓人想到法國巴洛克時期作曲家念故人的「墓碑」曲體 (tombeau) ，如何以音樂追憶逝水般的舊人。

於是，我訂了 Haitink 這套馬勒。「現在」這個時間點上，成熟的 Chailly 不是個壞指揮，但是他連續破壞了歐洲歷史悠久的兩個大團的氣質，阿姆斯特丹和萊比錫。以馬勒而言，在探求21世紀新的可能之同時，仍有必要回首來時路，端耳傾聽舊歐洲時代的聲音。這也是Kubelik 的巴伐利亞與 Haitink 的阿姆斯特丹，這兩套舊歐團馬勒全集的最珍貴的價值與義意。

Mahler 是在英國美國被發現，被還魂復活的。他在二戰後的盛行，必需由「原真傳統」，以及唱片錄音技術與散播兩大面向來看。50年代之後，靠著立體聲技術與長度增加、發行大增的LP之優勢，Mahler 「正統典範」，幾乎被隔著海峽的大英及美國兩大帝國強權所攻陷宰制。

就英美承繼下來的傳統而言，Walter 與Klemperer，拜著與 Mahler 的私人交情連結，以及美國紐愛和英國愛樂兩大樂團，強佔著「歷史正確」的光環。 這兩位大師，加上之後英國的Barbirolli, 美國的 Bernstein, Mitropoulos 的紐愛等錄音，夾帶著錄音技術優勢與發行管道的強權，幾乎讓人忘記了馬勒德奧的根源，以及樂團聲音生命與演奏樣式之重要。

你可以說，紐約愛樂也是馬勒「指揮過」的樂團，但是他的交響曲聲底素材，卻與歐陸的記憶與血肉感受（包括常引用的軍樂隊、民俗樂隊、posthorn 與民謠動機) 分不開。

（ 在 3, 5, 7 號第一樂章裏，馬勒用的 fanfare 動機，是一種問句與質疑的開端，不安的預感。這朵天邊的烏雲，在這些曲中拋擲下灰灰不散的陰影。）

拆開 Haitink 唱片封套後，直接聽第四號，想來個 CSI 對照Mengelberg 的骨架、指紋、掌印。一看目錄之後，又多了喜歡這套唱片的另外一個理由，第三號的最後慢板和第四號全曲在同一張CD上！因為要節省空間，馬勒CD全集，總是七零八落。在妥協當中，三號慢板與四號的接合，對我是高興不過的選擇。方便聽三號如何預視四號，直指九號，也可比較「無心跳」版(3號）與「有心跳」版（4號）的慢板的連結。

順便談一下我初聽這一套Mahler 交響曲的順序：4, 3, 8, 7, 1。暫時無感的2, 5, 6，或是已經熟門熟路的此團第 9 號，可以待天時地利人和，留張雨天支票，擇期再約。

體驗如何呢？就此零零雜雜地傾倒了。整體來說，此團秀麗雅緻當中的大團氣度，異常迷人。此時，樂團的基因之美，比指揮的人為部份，更是聽的重點。光是樂團的體質與官能性，即值回唱片極低的入門票價了。

篇幅的關係，暫時只談第四號。有過之前聽 Fleming/Abbado 版的慘痛經驗，我小心戰兢地等著 Ameling 的出場，有些擔心她是否會落入另個極端：過度藝術歌曲的小家細氣。好在，整體是滿意的，她素淨的音色相當適合這個曲子。她不凸顯有如 Neil Gaiman 書中的魔怪天堂，但是稍微加上聲量與厚度，超過Schubert 的框架來唱，是微調得當的藝術選擇。其他三個樂章，基調雖非像Mengelberg「主觀伸縮鏡頭」的調度，並不會過度乾淨平整 (軟趴呆板的同義詞)，帶著一種壯美與生命的韌性。

Haitink 的 Mahler 框架，幾首交響曲交接連聽下來，強調的是交響曲烏賊透明身軀般的肌理、斑點的顯與隱，而非肉身的病懨臭。即便如此，無法抑制阿姆斯特丹團這個有機巨獸，不斷湧出的內在熱力、濃度與厚度的墨汁。

「誰誰的馬勒」，是太為個人主義、約定俗成的說法，也只是故事的一半。有時該徹底用另外個典範思考，「哪一團哪個時代」的馬勒。

與馬勒指揮一夜情

我的朋友那天來了個電子郵件，關於馬勒。他的兩個結論：一、單一指揮的馬勒，最好要整套聽；二、買馬勒唱片頗傷荷包。

我大致同意這兩個想法，也連帶觸動了最近對馬勒的一連串感受。對我而言，這兩個結論其實是連在一起的。

你面對唱片行架上一整套馬勒，又要價不斐時，得先看看自己當時的口袋深度。常常在整套帶進門前，你會搞個一夜情，先試個一首，看看是謝謝再聯絡，還是企望何日君再來。

有些指揮，沒有錄製全套，即便你對他表現有多滿意，最多也只有幾次一夜情的份，比如Barbirolli, Kletzki。Bychkov 與柯隆西德廣播演錄俱優的第三號，也就僅此一彈。有些指揮表現不穩定，隨著當天的狀況起伏，單獨憑一兩晚一兩首，你看不出他的big picture、全面性設計 、對馬勒世界勾勒的完整 vision，容易錯殺忠良。比如 Bernstein, Tennstedt。

有些指揮，在你遇見他的時間點上，已經只有包裹表決的選項，像是James Levine。目前他缺二、八號的 RCA 不全集，只有盒裝一套明媒正娶的份。雖然有些樂評媒人們早警告過你，你也老有不安的預感，帶進門，褪下嫁衣掀起了蓋頭，發現他是個胸毛不整、穿著紅內褲的大老粗那一刻，還是不免別頭嘆息。

好吧好吧，Levine 這套事實上沒有那麼糟，只是有些地方太像好萊塢電影配樂，我難掩一種「辜負自己與對方時間青春」的失望。

每個 metaphor 都有它的極限，以及不符合你想比喻的事物之處。但是，與馬勒指揮一夜情這個比喻，用在Abbado 第二次的柏林愛樂第四號唱片身上，卻是再貼切不過了。

向來表現非常穩定、體貼的熟男紳士，今天進了小奢舒適的大飯店，所有的舉止 happenings 都遠超過你事前想像。當你覺得這美妙良宵沒有止境，正要唱起蝴蝶夫人的「美好的一日」之時，突然傳來了一串掩鼻不及的響屁。

我說的，就是最後一個樂章！濃妝豔抹的 Fleming 女高音，開始粗鄙地揉捏所有的樂句。原本置身於超脫天堂，飄飄然的你，一瞬間，被打入了火焰狂囂的地獄！這是「歌劇式的」(operatic) 這個詞定義裏，最糟的一種狀況！ （即便此刻，Abbado 與柏林愛樂的伴奏仍是水準之上的。）

這首天堂之歌，經歷了三個樂章的美好，你願意接受那最後反高潮的耳膜虐待嗎？這樣委曲「求全」的妥協，是必要的嗎？

我已經聽了三次了，在讚嘆前三樂章之格局與樂團之秀美後，還是帶著恐懼，不知如何面對即將張牙舞爪而來的最後折磨。是要眼睛一閉忍過去，還是按 stop 鍵，閹掉這首交響曲結構與情緒上關鍵的最後一章？

你呢？

Fearful symmetry

Mozart g-minor K.550 這首交響曲，必須要導引出一種神經質的強度電流，當它的刺激通過你的身體時，只有任它翻箱倒櫃挖出最隱藏角落的記憶。

還要有，以萬物為芻狗的「無常無情」。

奇異的是，另一極，也就是這首曲子的元素積木，卻是建築式的，短動機接合成詩律般的對稱長句。這是最完美的莫札特弔詭，也是 Beethoven 的原型始點之一。

K. 550 的慢板，是古典主義小調哲學裏 repose 的颱風眼，必須有寧靜中的肅殺陰影。所有的樂章，要各有表情，卻來自同一丈絲絹。

一直都比較喜歡 Eric Kleiber 老爸，勝過兒子。許多樂評口中小 Kleiber 的電力，我只有在他父親的錄音中感受得到，如 Beethoven 三號、五號。Eric Kleiber 與倫敦愛樂 LPO 的 1949 版，傳達出我直覺中的 g minor 面貌。迅捷但不急躁，那統一的脈動，不傾向 fear 與 symmetry 的兩端，而是毅然地生根在兩者分水嶺的精確位置。

如果在放空的荒島，這首曲子是突兀的。但是這一刻，我的身體綻開了無數的洞，思索著、並享受著它的 fearful symmetry。

木偶人生：三面 Petrushka

這樣的溫度下，有兩種對應方式：可以冷天吃冰棒、以寒攻寒；也可以提高室內溫度、鑽木取火。聽前篇Ewa Kupiec 的Janacek 或Bacewicz 的鋼琴獨奏屬前者；聽 Stravinsky 「眾生喧嘩」的《木偶》芭蕾曲(Petrushka)，就是採後者的作法。

俄國教會中的傳統曲調歌頌、市井粗俗的民謠、Rimsky-Korsakov 與Tchaikovsky的配器法、複節奏複旋律的交疊魅力、現代=原始主義、巴黎的香水，在此曲中融合成一大鍋羅宋湯。

瑣事暫息，一晚一連聽了三個版，Stravinsky 在回鄉 Moscow 的1962 年現場版(Melodia/BMG)、Chailly 的Amsterdam Concertgebouw 版 (Decca) 、Haitink 的LSO版（Phillips)。錄音隨年代越入佳境，不過，個人覺得較後期的 Chailly 的Decca 版還是沒有Phillips的錄音來得溫暖自然，不知 Haitink 原版的73年的LP 會有多迷人，也不知Chailly 數位版若曾發行 LP，會不會來個逆轉勝。

詮釋上來看，Stravinsky 的Moscow 愛樂版第一是不完整的選曲，也不夠精緻細膩，最迷人的地方，在於侵略性的能量感 (aggressive energy) 。Haitink 的強項可見於細讀的優渥全面，與一種和風般的寬容，這是深知 LSO 強項的作法。Chailly 的則是節奏果斷分明、扭力強大、多了一種豔媚年輕的活力，這也是知悉 Amsterdam 此團魅力的手法。

Stravinsky的作曲家友人Miaskovsky 不把這齣芭蕾曲視為「藝術品」，其實是人生本身。這股「真實生命的愉悅炫渦」，充溢著歡樂、哭泣、憤怒、迅速大塊、流動不息的湍流。真是「典型」俄羅斯的一種人生觀。

Stravinsky 自己取的是回首來時路、懷舊嗆烈，Chailly 血氣方剛、色豔氣盛，Haitink 卻是拈花微笑、大度溫柔。正是人生三面，或是三種互補的生命情調。

《南極交響曲》：To suffer woes which Hope thinks infinite

前陣子談過的 Rautavaara 協奏曲《北極之歌》，鳥聲幽延，萬徑人蹤滅。英國作曲家 Vaughan Williams 的《南極交響曲》的冰原世界，自然的嚴酷依舊，卻是人類意志征略自然「獨鬥寒江雪」的戰地。

前者是短詩，沈靜、靈氣十足；後者是史詩，激昂、鬼氣逼人。惡靈般的自然反撲越大，更是考驗人的意志的堅毅。

Vaughan Williams 的Whitman 控情結，在此也可清楚看到。大寫的「我」，作為人，廣大無所不在的ego，曲子裡這個ego 有否受創我不知道，Vaughan Williams 要著眼的是，生命有盡，意志不滅。至少作為此曲藍本配樂的電影"Scott of the Antarctic"，所強調是Captain Scott 與其南極探險隊員「明知不可而為之」、以身殉道的英雄意識。

作曲家開頭選的英國詩人雪萊詩的第一句是: 盡嘗連「希望」都覺得無盡的苦痛。( To suffer woes which Hope thinks infinite)。這正是比擬 Prometheus 為理想忍受異於常人般痛苦的力量。(網路上介紹此張唱片的文章將五段詩文全部譯錯，這句居然把它翻成：「對痛苦來說，希望是無限的。」，完全誤解了字面與內裡的精神。）

穿插於曲間詭異的女聲獨奏、女聲合唱 ，在在提醒陰森之地當中，人的介入與氣息。然而在終曲結尾，女聲似乎帶領著殉難亡魂向死域行進。

第三樂章 "Landscape" 是本曲最精彩的centerpiece，先是一片萬物靜止的巨碩冰山，慢慢奏出大地神秘shimmering 的主題(小三度的起落)，突然衝出如疾雷般的金鈸銅管，又展開另一段轉折，原本只是伴著低音部前進的管風琴最後才陣陣堆起襲擊的力道，伴來如冰岩自山崖掉落海面的高潮，直到結尾前漸入平靜。

Naxos的英國團隊之數位錄音，在此讓人見識到其可怕的潛力，這張上了TAS HP 的Super Discs 名單的唱片，可不是只有錄音的威力而已。我的首選，雖是錄音普普的Boult 版（Decca mono) ，再來就是Handley 與此版Bakels的雙雄對峙了。Boult 的純淨尊貴、與世無爭，不見得是最合乎曲趣的詮釋，我私心卻覺得這樣「真實赤裸的自白」(baring your soul out) 最為耐聽。Bakels 的數位錄音優勢，讓低底盤來自地心的威力盡出，詮釋上的強項在於能動能靜，其輕柔詠歌、低調樂段的細節，引人入勝。

首度接觸 Vaughan Williams 的交響曲，就是這個曲子。它吸引我的原因，在於作曲家配合每個樂章意趣所選用的motto，引用了短詩或短文，分別為 Shelley 的Prometheus Unbound、Psalm 104、Coleridge的 "Hymn before Sunrise"、John Donne 的"The Sun Rising" 、以及南極探險家Robert Falcon Scott 自己札記中自明心志的宣言。Naxos 版的另一個 bonus 在於收錄了這五個片段完整的朗讀，使用CD player 編輯播放的功能，即可讓詩文與對應樂章穿插上場，有助了解音樂的意境畫面。

話說回來，聲音之於南極，還是日本忠犬的南極物語與國王企鵝的鳴叫較為平和感人哪。

抖或不抖？: Norrington 的馬勒第九「論戰」

Sir Norrington 此君，一直是引起爭議的一位指揮，這次他把腦筋動到馬勒第九，與Stuttgart Radio Symphony 的現場或錄音，弦樂全部沒用抖音(vibrato-less strings)。

兩年之前，他在英國逍遙音樂節試著用無抖音方式演奏Elgar 第一號交響曲之時，保守的英國樂界與聽眾，也多數一片撻伐。

Norrington 的一些立論，常常不夠專業扎實、充滿漏洞。這次他在理論上捅的簍子，就包括無視歷史的錯綜複雜，擅自決定 vibrato 的出現，在20世紀從1930年代才開始；在實際上，他引用 Bruno Walter 1938年與維也納愛樂的經典錄音作為他的「證明」時，沒注意到此版的弦樂其實是有用到的。

對他嚴厲批評的人，一直不在少數。這次的馬勒第九引來Classics Today 網站的樂評 David Hurwitz 的毒舌幹醮，稱之為「Norrington 愚蠢的馬九」。當然，Hurwitz 的情緒化反應可以理解，不過他自己也偏頗地將自己立論的重量，倚在引用1930初 Henry Welsh 樂評一人的觀點，也不見得比起Norington 高明到哪裡去。

我自己對這件事有下列幾點小看法：第一，歷史正確演奏(Historically Informed Performance)，雖然具有破解傳統迷思的參考價值，但不該無限上綱，把自己視為絕對的真理，成為另一個「理所當然」的迷思。

第二，任何演奏，最後要看「實際的操作」，古樂或浪漫傳統作法，各陣營內部的詮釋差異事實上也南轅北轍，也各自有振奮人心或窮極無聊的例子。所以，沒有抖音的嘗試Mahler，不管歷史上是否正確(就像提琴大師非古樂演奏的巴洛克與古典樂派名演)，無論 Norrington 的「個人」演出是否成功，事實上必須視為一派別的可行作法。。

為何我這麼說呢？表情只是表現的一種，vibrato 也是表情的一種工具。用不用 vibrato，都是表現調色的一種方式 (expressive means)。不用揉或抖來作表情，也是一種表現上的特質。

大方向來講，有 vibrato 的演奏，較為溫暖、浪漫、多表情，香辛料的添加可能被濫用，尤其是已經可能情緒氾濫的浪漫派、後浪漫派的音樂。沒有vibrato 的作法，事實上可能較冷靜、較赤裸、「偏冷、偏乾」，偏 clean tone (或是Norrington 的用字：pure tone)。Sudip Bose 在 「抖音戰爭」("Vibrato Wars") 一文中，以Ivry Gitlis’s 1950年代拉奏的Sibelius 小提琴協奏曲的小提琴進場為例，此時沒有抖音更「冷」、更符合曲子的味道。Bose 自己聽了無抖音的Elgar 第一現場時，反而被更戲劇的、更激烈的、更沈靜的東西所震撼。

如之前曾說的，自己現在對馬勒第九已失去熱情，主要原因是其中的 sentimentalism。如果，沒有抖音的作法，可以幫助去除這樣的感傷主義與死亡神話所鑄成的「20世紀 Mahler 詮釋霸權」的著魔，而能彰顯 Mahler 與Berg 連接的現代性與前瞻性，或帶出新的典範與時代精神。那麼，Norrington 的「失敗」，只能視為「同志仍需努力」的開始，並不能將其問題全歸罪於「無抖音」這件事，而是Norrington 演出與vision 的總和。(我聽過後不覺得太糟，沒抖音這件事並不困擾我，只是這個演奏聽來不痛不癢。)

當然，習慣於馬勒(死後近數十年間)詮釋「老」傳統的人佔多數，不會喜歡一種不感傷、不呼天搶地的馬勒典型。

而我自己呢，雖然歡迎馬勒未來的面貌有素顏的可能；但是，連「情緒節制 toned down」的馬勒第九，也不能感動到我，則是未來可能中的可能。

Bernstein 在1967年寫的"Mahler: His Time Has Come"的預言成真，馬勒時代早已來臨；對我個人而言，馬勒的時代，就這樣來過又走掉了嗎 (His time has come and GONE) ?

Rachmaninov 第二號交響曲雜感

最近最沈溺的舉動，是狂聽Rachmaninov 的第二號交響曲。

遠離蘇聯，在Dresden 這個古色古香、平靜輝煌之城所構思寫作的此曲，Rachmaninov 寫的還是他自己：綿綿無絕期的旋律，才下眉頭卻上心頭的又躁又鬱，火球爆裂後的解脫。

前陣子聽 Slatkin/Detroit Symphony 的新唱片，重新燃起對此作品的熱情，開始回溯一些俄國指揮或樂團組合。從Sanderling DG舊版、Erato 愛樂版，Rozhdestvensky 與LSO合作的MCA 版 (後來由Regis 重發)、一直到Gergiev 這個Phillips舊Kirov 版，越聽越深感與過去的印象有不小出入。

受到俄國訓練的德國指揮Kurt Sanderling 兩版當中，以曾經介紹過的 Leningrad 愛樂版為佳，後面1989年的愛樂版雖不取過度扭捏的撒狗血路線，莊嚴大器，然而 rubato 稍嫌極端，速度慢下來時過慢、拉下了我覺得此曲該有的能量感與自然流動感。不過，Sanderling 先生告別人世那一天，我絕對會選這張monumental but dignified 特質的版來送行。

1988年Rozhdestvensky 與LSO 的組合相當有趣，至少十年沒碰這張cd 了，之前的印象是稍嫌溫吞，沒想到前幾天聽時，被 Rozhdestvensky 濃烈卻整治紮實的風格所深深吸引。在羅氏的慢工細活的棒下，舊俄國團暴力感缺乏的 LSO這部「大戰車的聲勢」依舊強大，銅管的重量感與厚實也相當驚人，整個聽下來漸入佳境，越到後頭越發現Rozhdestvensky 中火加溫裡整體的 vision：「輕時如鴻毛、重時如泰山」。

離Phillips 版15年後，LSO Live 廠剛剛發行Gergiev 與LSO 在Barbican 的2008年現場，我還沒入手。Gergiev 的Phillips舊版，一張被朋友搜刮去，補來的一張至少六七年沒碰，從老家剛搬過來。今天早上一聽，發現並不像過去所感覺到的懷舊感傷，而是諸版本中偏快的激情演出，且洋溢著濃烈的黑暗氣質。這樣的體認，其實很符合兩次聽Gergiev/Kirov Orchestra 的聽感。比起LSO，Kirov 這個團感覺「小或窄幅」，然而其可塑性(flexibility)、刁鑽與放縱的abandon 卻遠勝過LSO。春之祭中的Kirov，危險與驚懼的深度，我不覺得LSO 這樣的團能佔到甚麼上風。

Amazon 網站上，對Gergiev 的LSO新錄音評價兩極，一方覺得LSO 提供較精緻觀點完整圓熟的選擇，一方卻覺得「新的Gergiev」並無法超越舊團舊作。同網站上，對他指揮LSO 的Prokofiev Romeo and Juliet 也有相近的觀察，前兩天聽了新作SACD後，初步的直覺不由得要同意後者的看法。至於是團的問題，還是Gergiev 的唱片與現場 schedule 太滿的影響，我必須聽過幾張他最近的Marinsky 錄音，最好還能聽到與LSO 的現場方能判斷。

十年前左右，第二次聽Gergiev 領軍Kirov， 聽了Prokofiev 第二號協奏曲興奮之餘，「又去」後台請他簽名，想不到他居然還記得我、甚至記得我坐在哪個位置，與他聊到了新的錄音計畫名單(包括Debussy 與Mahler)，他特別提到Prokofiev 全集，沒想到錄製時，已經是Phillips 最後期與新團LSO的組合。這套Prokofiev 讓我小小失望，其中一大原因就是有重量、溫厚但常常缺乏個性的 LSO，少了Kirov 最好演出中的「兩極」：細微層次的抒情，配上不斷鑽入地心的蠻橫與爆發力。

Gothenburg Symphony Orchestra 的榮光

小病，卻是嚴重影響生活作息的那種。近兩三天才慢慢開始長回耳朵聽音樂，多是Monteverdi 與Gesualdo 的不同時期的牧歌，也做了些進階的整理，也稍微在義大利 lyrical poetry 與微妙的「詩織畫」(Word-painting)中得到許多平靜。

今天先不談這個。北歐，此一區塊好像是「全球古典音樂」產業中，一個不痛不癢的尷尬存在。除了演奏的是 Sibelius, Grieg, Nielsen 等在地作曲家的音樂，要不一般樂迷不會重視這一區域的樂團。

已經改名為國立瑞典交響樂團 (National Orchestra of Sweden)、有著105年歷史的Gothenburg Symphony Orchestra，其聞名的音樂廳建於1935年，有著相當優質的acoustic 聲底。常任指揮當中 Neem Jarvi ，任期最久，長達22年，也是影響此團聲譽最巨的指揮，稍微maverick 的特質，讓這個略嫌中庸拘謹的樂團產生了熱情與個性。此一組合在90年代末、2000年初的DG 後期錄音，事實上多半演錄皆優地 showcase 了此團沈靜中隨可爆發的原力。DG 合作期同時留下不少俄國曲目，與Grieg 管弦樂錄音，有待聽過的樂友分享看法。

除了一些瑞典廠BIS 錄音之外，這個樂團的榮光可見於下列兩位指揮的幾部錄音：

Neem Jarvi （任期1982-2004）：

1. Sibelius Complete Symphonies
(SACD, DG，Jarvi 任期最後的最佳力作)
2. Sibelius Orchestral works (3CDs, Trio, DG)
3. Nielsen Complete Symphonies (3 CDs, Trio 系列, DG)

Mario Venzago (任期 2004-2007):

" Europe's Finest ": 歐陸管弦樂集錦（SACD，見上圖，台灣有代理)

DG 當紅的年輕指揮 Gustavo Dudamel，自2007年接手這個瑞典第二大城的國際樂團已經三年，是否帶來新的活力? 拉丁的狂熱與北國的悠閒冷隔，是否能有巧妙的chemistry？Well, maybe, a big maybe。

無論如何，至少在上列唱片中可以聽到這個樂團全盛期的精湛表現: 歷史感的大度、雍容矜持，與冷調中埋伏的暗雷。 (有些像稍嫌「過時」，長期贊助此團、同樣立足於Gothenburg 的VOLVO?)

Heart of stone，heart of gold

受到「全球化」影響 Sibelius 的詮釋，被德奧（Karajan)、英國 (Beecham, Barbirolli, Colin Davis, Rattle ) 的「經典名演」所收編壟斷，多數樂迷也以多這些版本馬首是瞻。BIS的Vänskä ，與DG的Jarvi ，EMI的Jansons，Naxos 的Sakari 等北歐樂團詮釋，在提出各式其他可能之同時，好像仍有一個interpretative niche 沒有被填滿。

第一次在Hubert 兄那裡聽到這個Karelia Suites 的片段時，好像掉入一個未踏進過的時空，耳朵受到前所未有的震撼，當時卻沒有進一步確認樂團與指揮。前幾個禮拜終於找出這個錄音的Karelia 全曲，才發現指揮Ollila 是個三十出頭、名不見經傳的「小咖」，樂團又是芬蘭第三大城Tampere 的「地方樂團」。

我的 Karelia Suites 啟蒙片來自Barbirolli，在聽過Ondine 廠這個錄音之前，也是最親近的版本。Barbirolli 的弦樂有特別的溫暖，也影響我對此曲的解讀，更別說弦樂更大作表情、撒狗血的Karajan，讓我有只聽到矯揉弦樂的錯覺。

Ollila 與Tampere Philharmonic Orchestra 這個版的特色在於，第一：錄音的全頻段的呈現，沒有太多spotlighting，自然與發燒在此並非是反義詞。第二：清新迅捷的自然活力，管弦樂團弦樂、木管、銅管的全面掌控與平衡，而非單側重於弦樂的表情與色彩，即便在最容易被「浪漫幽怨化」的第二樂章中，不濃妝豔抹的弦樂反而有豐富的層次感與情感nuance，但木管的亦步亦趨，所揉合出的synthesis of sound 更加是帶有尊嚴的美（dignified beauty) 。最後也是最重要的一點：這樣的詮釋，充分體現出 Sibellus 表現(expression) 裡的鐵石心腸與熱血丹心的「矛盾」結合，冷冽果決表面中所包覆的，是一顆熱切的靈魂。

最高竿的Sibelius，不應是速度表情的戲劇遊戲，或膚淺驕傲的cold detachment，而是讓各聲部齊聲唱頌，尊貴的熱情。表面上是heart of stone 的精確不茍，是為了捍衛住不動中柔軟的一顆 heart of gold。

暫別了，馬勒第九

Bernstein 來自前世紀的「馬勒時代來臨」說法，在21世紀將邁入第十年的現在，是否有所改變? 零星的 Jansons BR新版第七，久違再版的Bernstein柏林第九，Svetlanov 再版全集，以及 Tilson Thomas, Gergiev, Zinman 等趨近尾聲的錄音全集，仍繼續延續著Mahler 王國的影響力。

今年要慶祝周年的，不只是Handel, Haydn, Mendelssohn 這幫作曲家，還有一首被硬加上死亡封印神話的曲子，馬勒第九，今年也時逢百年誕辰(完成於1909年)。

「與我的生命情調漸漸無關」，隔著厚厚的雙層玻璃，看著窗內的人呲牙冽嘴地吶喊，卻完全聽不到任何的聲音。不是冷漠，也非背手看雪。只是，黏膩沉溺的重度浪漫因子，是我心中已崩壞的部份。

兩年前寫過Barbirolli的馬勒第九，提到這張唱片，在不同時期的 leaving-taking 時的意義。眼看這首扮演著「新舊交替」角色的曲子，漸漸離我遠去。我搬出 Neumann 的萊比錫版，不是舊東德情結的緣故，我想要雲淡風輕地，暫且目送這位老朋友。

聽過 Neumann，我會轉變成一個「新的人」(new man) 嗎?

馬九走了，有什麼聲音能來代表這階段的心神圖像呢?