布九，及其他

老，是個相對的、恆久的變化動詞。

聽者年齡層的推擠，唱片的新舊版圖消長，直接影響不同世代對音樂家定位的評比。隨著歷史錄音的陸續推疊，「偉大的老大師」名單，不斷在改朝換代、後浪前浪地交替。

你珍愛的大師，這世代沒聽過或無感時，你就顯老了。

1980 年代末、90年代初期，以唱片看世界，幾乎完全是 Furtwangler, Karajan, Klemperer, Bohm, Walter, Bernstein, Szell 這些「頭長光環」指揮的天下。Celibidache, Tennstedt, Haitink，甚至 Abbado（another new kid in town?)，當時看來只是陪襯的角色。

三十年來的翻土重耕過後，就唱片史來看，Celibidache 現場唱片磚塊在DG 與EMI 大廠的出版，Keilberth 在Testament 的指環，Wand 在RCA 的錄音傾巢而出。Berlin Classics 大量被翻出東德指揮如 Sanderling, Suitner, Kegel, Rogner 的套裝錄音。「新的老大師」陸續被開棺重論定。在大套裝的加持下，連 Solti, Maazel 都變成值得紀念的大師了。

另外一極，大廠不太重視的 Mitropoulos, Schuricht, Knapperbutch，也因為 Music and Arts, Orfeo, Archipel 等小廠一些現場唱片，在曲目廣度與詮釋深度上，得到重新評價的機會。

改寫「裏音樂史」的浪潮中，Keilberth 的再起，見證了對神格指揮的反叛，以及除解魅惑之時代精神。

回到今天的正題。原來是為了Ferras 的現場 Berg 小提琴協奏曲買下這套 Salzburg 1960 年現場（Orfeo)，昨個首次聽 Keilberth 的Bruckner 第九。近來，在繼續聽巴洛克與早期音樂的演奏之外，也不排斥舊錄音與演奏風格，頗能靜下心來領略老大師想要說的話，自動濾掉零落荒亂的部份，抓到其落墨頓珠的重點。

這個布九現場，推開了以下的看法：

1. 柏林愛樂在60年代的音色與超技名器感：這絕對是柏林愛樂尚未被「卡拉揚上身」的黃金期代表錄音。在卡拉揚之前，柏林愛樂早已是天團，只是演奏樣式與色澤聲底有異。越來越能瞭解，為何有些樂迷拼命收藏柏林與維也納愛樂的錄音。

當時的 Bruckner 復興尚走到中途，尚未熟透，經過 Furtwangler（這個組合的布九，以1944年版盛名）、Knappertsbusch 在柏林愛樂的引介之後，褶中有褶的深袖推演，音色的凝聚洗練，克服了Bruckner 有時給的土直、鬆散、刪節號感覺，這是此團漸漸其音樂當中萃取出來的質素。

2. Keilberth 給予布九的神秘與機靈感：Keilberth/Berliner 對應出的布魯克納，毋寧是直覺的、搜索式的。Bruckner 的魔性與大畫面迫力那一面，要留給 Kegel 這般果敢氣度「大指揮」來呈現。布式的實驗工廠性格，或像 Heidegger 哲學命題推演般留下的坑洞與的未完成開放感，倒可在 Keilberth 身上找到。首個樂章，mysterio 的感覺，在靜下來無波的透明撥弦中清楚浮突。末樂章，共尋結局的 bonding，強過交響曲的未完成殘缺感。

3. 現場收音之獨特魅力：沒有多軌麥克風，不假反覆編修，曲子的自然靈動，沒有特意去意識到「被錄音」這件事，音樂家最當下直覺的 take-one 想法，可自然湧現而來。Mono 無謂，「此場此時」（right here, right now) 的流動氣韻，這就是我為何那麼喜歡 Orfeo (或是LPO Live 的Tennstedt ) 這般不多修飾的現場錄音之原因吧。

4. 接近 Bruckner 的條件：Mahler 的盪氣廻腸，情感連動雷坑，好懂易受多了。理型思維大過感性，或是，天生有獨自細胞酵素讓理性轉化成「可感性」的人，才會喜歡 Bruckner。

（原稿於2013年3月）