Schumann 在德勒斯登 (之二)

關於合唱，Schumann 於1847年給鋼琴家友人Carl Reineck 的書信中是這麼說的：「要發展出個人獨特的旋律感，以及在心靈的創見與發展上，大量寫作人聲與無伴奏合唱作品總是最好的」。隨後不久，有如之前他在特定時期瘋狂狂寫某類作品的創作方式，Schumann 劍及履及地開始投入無伴奏合唱這個音樂類型，就他而言，沒有伴奏的群體歌詠，讓他更完整進入敘事詩 (ballade) 的境界。

在1849 年的革命蔓延至Dresden 之際，妻子 Clara 對於他專注寄身「平靜無波」的合唱曲這件事，感到不可思議：「以完全相反的方式，外界的恐怖喚醒了他內在的詩意感受。」Schumann 自己說：「這是我最盛產的一年，彷彿外在的風暴，更加把我驅向自己。於是，我找到一個平衡的秤錘 (counterweight)，對抗從外面衝進來的可怕事物。」

Schumann 一直找方式切斷(detach)，切斷外界刺激所引發的不悅。以他自己而言，這是無法正視現實的背離與逃避。我們能慶幸的是，他逃避的一大途徑是不斷地創作音樂，而不是直接掉入一種limbo 或chaos。(Have you seen "Inception" lately ?)

1848至49年這段恐怖時期，Schumann 的創作卻有如火山爆發，與以前不同的是，他沒有專攻特定的類別(如室內樂之年或歌曲之年)，而是百花齊放地橫越不同文類與氣質地埋頭苦寫。由於手上沒有樂團或歌劇院的職務，合唱與非歌曲之戲劇音樂成為他此時期所探索的新方向。

Schumann 居住於此地的1844年到1850年間，尤其是最後兩三年的爆發期，除了上篇提到的歌劇 "Genoveva"的最後完成、浮士德場景(橫越各時期，但完稿集中於Dresden的後期)、第二交響曲(1846)、a 小調剛協(1845) 等大部頭作品之外，鋼琴曲方面，也是由詩歌啟發的《森林情景》(1848-49) 自然是最知名的大作，但不下於此的還有Ruckert 翻譯11、12世紀阿拉伯詩所引發靈感的《東方之畫》(1848，四手連彈)，更多給幼小心靈《給青少年的鋼琴曲》(1848)。室內樂的精華有鋼琴伴奏的oboe 的《幻想小曲集》與大提琴的《五首民謠風小曲》(同為 1849)。

管弦協奏作品方面也有Introduction and Allegro Appassionato 、四隻法國號的單樂章協奏曲(皆為1849)， 乃至 Byron 詩作的十五段場景配樂"Manfred" (1848)。歌曲方面有《給青少年的歌曲集》(op.79，1849)，也有Wilhelm Meister (1849) 與 Lenau 詩作等連篇歌曲(1850)，聲樂作品除了人聲混聲的合唱作品 (如以主題系列編排、也回應公共空間與社會動盪的《浪漫曲與敘事歌》系列(過半數以上在1849年間著手)，有別於他《詩人之戀》的私我情愛世界，還有浮士德與Wilhelm Meister 之外的Goethe 第三彈《Mignon 安魂曲》(1849)。

我不禁想到隔了Schumann 有一兩個世紀、同樣流浪到 Dresden 宮廷的義大利人Farina 和德國人 Pisendel。 十七世紀的Farina 在Dresden 其中兩年也是如此多產，留下來的作品全是1626-28年左右的Dresden 所作。十八世紀，師承Torelli 的 Pisendel，從宮廷第一小提琴手、一路走到首席總樂師三十年的 ，在Dresden 則待上數十年(1711-1755年) ，與Bach、Telemann、Zelenka 成為知交，後來也成為CPE Bach 所在的「柏林學派」要角Quantz、Graun 兄弟等人的老師。

兩位與義大利有深厚淵源的音樂家，影響了Dresden、乃至巴洛克時期德國音樂整體進展的方向。那麼浪漫時期十九世紀「本國人」的Schumann 呢？他的Dresden connection 主要應該還是在合唱傳統與聲樂曲目的傳承這條線上。

雖是德國人，這位到處為家、也到處無家的「流浪之民」還是水土不服。在社會意識、戲劇文學與音樂之實驗和深化、以及小孩世界之多方延伸之際、離開 Dresden 的Schumann，尚要踏上最後的旅程。