A Tale of Two CDs

嘗試一下新作法，看看把不同要素的唱片，圈在一起聽，會發生什麼事。

最近要不是淡白戲細 的Weiss，就是被浪頭剷過的Bryars 鋼琴協奏曲，或是 Khachaturian 小提琴協奏曲包藏花心的蠻橫潑辣，很極端。

不是連續的好幾個晚上，Weiss 的魯特琴，治我難眠，治我不知所措。放哪都不對的手腳，被抵住了擾拗，放哪都沒關係了。

聽大編制的交響曲 thrill 過後，浸沒於理性推演的建築之後，多是空虛，像是心裡面被挖了個洞。

聽最好的魯特琴演奏之後，像是Barto 彈的Weiss，心是放空的，和顏悅色的。

在音響架上堆疊的CD，Barto 第四卷的封面畫，與 Django 難得的solo 專輯照片，上頭撥弦琴師的手、鬍子、與姿態，無意間映出了個「相似形」。

都是無伴奏 in solitaire，都是解憂的靈藥，古樂搭上古爵士的遊唱詩人。

Django 流利的即興奏，時而出現藍色的 note-bending。

2017年度唱片

內心評審團經一番掙扎，終於整理出來，2017年個人年度唱片一舉全發。


交響曲部門
從缺 （缺乏「就是它了！」的本命天作）

管弦樂曲部門
Tchaikovsky《睡美人》全本: Vladimir Jurowski/The State Academic Symphony Orchestra of Russia "Evgeny Svetlanov" (ICA Classics)
(非常新鮮、熱力又有深厚底蘊的 Tchaikovsky，將他從魔法烏瘴的世界解放出來，顯透其芭蕾的當代明快風韻。）

協奏曲部門
Mozart 鋼琴協奏曲 21, 24號：Jean-Claude Pennetier/Poppen/Orchestre Philharmonique de Radio France
（驚人的法國樂團實力，盡秀Mozart 木管群的有質有情織寫，加上奮力一博、或憂鬱或堅毅的獨奏，成就了一個我強烈希望有續集全集的Mozart 鋼協。）

室內樂部門
Debussy 奏鳴曲與三重奏: Capuçon/Chamyou/Caussé/Pahud/Langlamet/Moreau (Erato)
Homage: Vilde Frang/Jose Gallardo（Warner Classics）
（任性地選了兩張，恰都是「致敬專輯」：之一是一群法國人提前狂慶 Debussy 百年冥誕的全力作（tour de force)；之二是小提琴家 Frang 回顧 Auer, Kreisler, Heifetz, Bazzini 等前輩們的小碟精食藝術。）

獨奏類部門
Schumann: Live Complete Solo Piano Works: Dana Ciocarlie (La Dolce Volta)
（最愛舒曼之「非典型」演奏：步步即興自由，充滿對「不得物」之渴望。）

聲樂類部門
Eisamkeit: Schumann Lieder Mattias Goerne/Markus Hinterhäuser (Harmonia Mundi)
（舒曼初婚時，及Dusseldorf 居住時期的歌曲集：Goerne 不沈溺地、耐心地拆開桃金孃、諸花與黑夜的暗箱。）

歌劇部門
Wagner:Tristan und Isolde Christian Thielemann/Bayeuther Festispiele (DG)
（Katharina Wagner 曾孫女機關算盡的舞台設計，與Thielemann 的抑置步伐合工，充分表達了一種「無從說起，不見出路」的自造蛛城迷宮感。）

早期音樂部門
BWV...Or Not: Amandine Beyer/ Gli Incogniti (Harmonia Mundi)
（演奏得此，巴哈與否，偽作與正作，難辨、且實無差異。）

當代音樂部門
Hommage À Boulez: Daniel Barenboim/West-Eastern Divan Orchestra (DG)
（以完整熱情與懷舊，攻克理性晶體的溶冰之作）

歷史重發片部門
Christian Ferras: HMV 與 Telefunken 錄音大全集（Warner Classics）
（舊小提琴大師，如今幾乎只剩 Ferras, Milstein, Francescatti 能跳過歷史的距離，一把抓住我的心。)

跨界部門
LUCIENNE Renaudin Vary: The Voice of the Trumpet (Warner Classics)
（Lucienne 的小號完全是像美聲唱法來吟詠。跨界的昇華藝術有三：獨奏，樂團，編曲都必須脫俗有創意，直達獨特的格局。這三點，這張片全做到了，又復錦上添花、賦以華美不已的錄音。）

Sehnsucht 不可即

出身羅馬尼亞、受教於巴黎國立高等音樂學院的鋼琴家 Dana Ciocarlie，2012-2016 年間於法國羅馬尼亞大使館、共15 場的現場音樂會錄音，壯舉收拾全數 Schumann 鋼琴獨奏曲目。

為何 La Dolce Volta 廠牌願意大手筆投資壓寶 Ciocarlie 的這個舒曼大計劃？我想有下列幾個原因：第一，她曾經獲得作曲家出身地 Zwickau 舒曼大賽首獎。第二，她在法國廣播長達14年的節目裏（2001-2015），曾與主持人Jean-Pierre Derrien 討論並分析舒曼大多數作品。第三、「全數現場錄音」的舒曼鋼琴全集，將是前代未聞的一手豪邁好棋。

音樂演繹上如看不到過人的強項，再多的賣點也是無意義的。舒曼狂的我，帶著躍躍的心情，開始探索這套全集，目前僅拆聽了三張。兒時情景、克萊斯勒魂、狂歡節，帕格尼尼練習曲等，各各透出有別於 Kempff 平淡中不平凡的詩意, Horowitz 超人之狂狷重擊, Richter 的焦灼與重度憂鬱, Le Sage 的風輕雲流等，夙昔典範們之外的嶄新光芒。

讓我最驚艷的，跟現場放手一搏的氛圍或有關，是 Ciocarlie 幾乎無拘束框條的即興、自由、流動感。每個音粒彷彿沒有算計，沒想過（但實為藝術隱藏藝術 [art concealing art] 的魔法），即瞬時躍動在幽暗音樂空間中的明麗、聚焦力。有時是舒曼，有時又是非常不熟的、只在此處有的「你是誰哪位」「非定型舒曼」，間歇在不經意的樂句轉折裏（twists and turns）。

這點點滴滴的新鮮意趣，要能不感到其做作刻意，試煉著彈奏者的對舒曼整體作品的宏觀、熱愛、與無數反覆操演。

解說中，Ciocarlie 用了一個德文字 “Sehnsucht“, 來形容 Schumann 音樂，它並非指單純的懷舊，而是「朝向無從接近的世界之渴望」，「無法成為我們想成為的」，「對自我分身的嚮往」。

我深深覺得，她的文字與彈奏，都緊緊掌握住舒曼此一精髓處：obsession=強迫症≠病理神經質，想妄不得，欲罷不能。

光環

續前文。對於優異藝術家的努力與帶來的啟示、力量，我非常尊敬。但我覺得「光環只有藝術家的份」這般偏頗呵護創作者玻璃 ego 的說法，太無限上綱。

獨尊 creators（創造者）, 歧視忽視 mediators, mediations，interpreters，curators（中介者、詮釋蘊義者、策展者）的串聯通電闢局，是源自西方思維傳統（尤其宗教與文學藝術）的強勢影響，是對誰都沒好處的一大神迷思。

許多藝術家、作品，沒有音樂論述的支持（小至包括名盤， Best of...如此粗糙的作法），是不會被看見，進入殿堂正史，或不會被擺在那麼耀眼的位置的。

好的樂評或音樂文字，不停留在推薦的層次，而是能革命改變聽的方法（ways of listening）。沒有這些介入，再好的作品，將無法被聽者磁吸、置放到它們的複數美妙點（sweet spots）。

極端點說，藝術家，或音樂文字論述者，都不需要給光環。一生只來一次。你不會（也無需）記得被記得。

實際點滴影響改變別人的心靈、生活，「活在別人裏面」的大小碎片，才是人走過一遭，真實的 legacy。

再論蕭邦

前文最後一段，對蕭邦「作品本身」的相對否定，或許讓某些蕭邦基本教義者覺得刺耳。容我進一步說明：


一、從來就沒有「聆樂者或演奏家應該是服侍特定作曲家之忠實僕人」這回事。每個人只能忠於自己，為自己對藝術的理念、真實感受負責。這種對大師們的「假謙遜、真借光」（self-serving fake humility）, 不要也罷。

蕭邦對後世有非常正面破框的影響那一面，但也有負面的遺產，例如浪漫主義神話，音樂家刻板印象，電梯音樂前驅、賣弄風雅（捷運上的蕭邦？）、討好的旋律美聲主義貫穿「悅耳先行」的音樂基本教義等等。

二、「真正遺留下來的不是樂評，而是音樂大師」，是似是而非的詭辯。

反過來看，沒有評論論述，大師們作品們，不見得能夠「以現在的樣貌、光環」，遺留下來。

不只是大師需要借論述之力, 罕見古樂作曲家作品的復興，或如 Handel, CPE Bach 現今地位之扭轉，更是一大部分仰賴著論述（包含美學意念）的闡釋，以及「理論與實踐」之攜手共工。

真正有意識、力道的深邃音樂評論（非指我自己的），具有能拉出批判之距離，且能讓音樂歷史或單獨作品產生新的理解、視野、解釋框架（frames of interpretation），轉移或逆寫典範的巨大力量。

話說，沒有文獻、論述長期累積的推浪搧風點火，光靠「音樂家、音樂、作品本身」，Beethoven, 古樂樣式，Mahler, 莎士比亞固然偉大，會有今日之高度及地位嗎？

三、藝術音樂不是民主政治多數決，或是人氣競賽（popularity contest）, 大多數人都愛的共識，不見得（也不需要）就得是你的最愛。

如果你可以任意訕笑 Haydn, Bruckner 沈悶無聊，說你聽不懂、聽不來 Dufay, Monteverdi, Schoenberg, Boulez, Zappa, 你一樣可以對 Chopin, Mozart, Mahler, 幾B幾T之部分或全體作品批判或無感。

Trifonov 的蕭邦召喚

個人非常欣賞的鋼琴家 Daniil Trifonov 回守蕭邦的新作：Chopin Evocations。


雙CD專輯裏最大的亮點（或雷點？），即是鋼琴家/作曲家 Pletnev 在蕭邦兩首協奏曲管弦樂部分所執刀的微整形。

想要對音樂院時期蕭邦的管弦樂法動手腳的嘗試，不在少數。我不是基本教義的純粹主義者（purist），也不會以「長期聽感習慣」來斷定好壞，但聽過諸多改寫版本，還未出現讓我驚艷的好作品。

實際聽過，說不上能取代蕭邦，卻也不至於太過大手勢介入、或體質怪異，阻礙對這兩首曲子的感受。我甚至懷疑，如果不是Pletnev 本人來指揮，使用他近期慣用的「磨平動態、壓抑情感」手法，這個強化管弦樂中的獨奏與分流、與鋼琴聲部應合的改編版，還會再更成功一點。

Trifonov 的獨奏表現，明顯代表了來自另一個新世界的新蕭邦。協奏曲好在其靈氣、瞬息萬變, (新世代少有的）慢板專注度和表現力。然而，在所有向蕭邦致敬的獨奏曲（Schumann, Tchaikovsky, Grieg, Barber, Mompou）他更上一層樓，更顯凌厲逼人的全面掌控。

尤其是蕭邦 op.2 "Là ci darem la mano" 變奏曲，是我聽過前奏最為幻想自發，一氣呵成、「令人聯想到 Liszt 的」超超技演奏。聯想到Liszt，並非意指一種浮誇氣質，我想到的是「Chopin 的脫框狂氣技法如何影響造就了 Liszt」的那個部份。Trifonov 彈17歲的蕭邦，動靜態兼修，銳氣藏不住，毫不內鎖沙龍，或一副纖弱的林黛玉病臆象。光就此曲所透露出的「早完熟之早期風格」完成度，就已經值回片價。

另一個精華所在，是我最喜歡的加泰隆尼亞出身、巴黎音樂院訓練的 Mompou 的《蕭邦主題變奏曲》（主題取自蕭邦前奏曲第七號）。在此，Mompou 的寧靜害羞怪癖雖然小差一皮，我覺得 Trifonov 特別能大顯變奏曲式「72變不離宗」的隨主題冥想而去、而歸零的功力。

其實，所有這些受蕭邦感召的作曲家原石，都是在「流星般獨門、無法傳承」的蕭邦軌道上滑行，若即若離的變奏星群。

在我與蕭邦另個意義上若即若離的這個階段，我認為，蕭邦所影響的浪漫音樂樣式與鋼琴寫作幅度之星群整體，大過蕭邦「作品本身」之魅力。

貝多芬的助聽機器 Gehörmaschine

1820年，貝多芬央請維也納鋼琴技師André Stein ，製作一個巨型助聽器Gehörmaschine， 架設在他在1818年收到的禮物：晚年最鍾愛的倫敦製古鋼琴 Broadwood fortepiano 之上。


此時已經近全聾的貝多芬，與其說是靠著聽覺來創作，不如說是「靠觸覺和身體感受震動」較壯碩的 Broadwood 鋼琴發聲，來完成最受關注的晚期三首鋼琴奏鳴曲 op.109-111。

而圖片中這部像是三分之一的號角的助聽機器，就是能讓他「把頭伸進鋼琴裏面」的奇異裝置，讓聲音與震動，都能夠更集中植入貝多芬有缺陷的「腦耳連動」的肉身之內。

比利時鋼琴家 Tom Beghin 於是深入考據文獻、樂器測試與科學聲學，致力再現這樣子一個複感官經驗，讓我們能「融入、最接近」貝多芬創作最後三首奏鳴曲時的實際生理感受。

我們常把貝多芬最晚期的多方限制，視為一種「只有精神層次、內面的掙扎」（purely spiritual struggle）。Beghin 卻認為，當時貝多芬的靈感 vs. 生理條件、技術聲響 (Broadwood 琴+Gehörmaschine 助聽裝置)，未必站在對立面，而是相輔相成的。易言之，樂器、技術與聲響等獨特物理條件，反而成為貝多芬最晚期的養分與助力。

整個op.109-111的音樂學論述、聲學實驗，與麥克風模擬「鋼琴-號角之內聽感」實踐之結果，已經由 Evil Penguin 這個比利時奇異廠牌作唱片發行。

無論你對此等嘗試的看法為何，都強烈建議要看看下列連結裡的幾篇考據詳實論文，以及整個背後故事的記錄片“INSIDE THE HEARING MACHINE”。影片當中對當時維也納鋼琴(Graf, Walter琴) vs. 英國鋼琴的聲響特質，如何改變貝多芬與海頓的鍵盤表現手法及藝術，古鋼琴聲學分析等，皆有深入精闢的剖析。

https://www.insidethehearingmachine.com/documentary

非100% 主義

看了昨天的音樂會評論，你可能誤以為我對 Khatia 藝術按的, 是百分百的讚。

Buniatishivili 昨晚的安可曲：Debussy 月光， 及 Prokofiev Prokofiev 第 7 號奏鳴曲 Precipitato 觸技曲樂章。一寂靜一狂想， 配的極好，靜的極靜，動的無窮狂野，是她表現武器的大強項，但同時顯示了她現今階段的罩門。

她需要更全面的表現光譜， 在「靜柔」和「無窮動」之間，更多的中間動態，和感情類型深淺的變化。

像展覽會之畫、或Petrushka, 這樣浪漫、幻想風、換景頻繁的曲子， 最適合她「順勢」破格創造式的路線。大浪漫、現代主義前期，是她的好球帶強項。

強格律的德奧、乃至蕭邦、舒曼， 則需要找出另外的手法武器。

Buniatishvili 03/16 獨奏會

Khatia Buniatishivili 鋼琴獨奏會感想。結論直下。

因緊接連著Liszt 匈牙利狂想曲（她應該多吸幾口氣再下鍵的）, Petruchka 第一樂章有些應接不暇、紊亂， 但後面的演出幾乎是生吞活剝把曲子吞下又反芻分解吐出的, 比唱片更飛狂即興, 因此也有小閃失小平衡問題。

但是現場不冒險是要拿來幹麼！不順著瞬間的衝動奮不顧身, 叫觀眾回家聽聽唱片就好, 尤其是這等展技曲目, 瘋狂、壓抑、暴力的木偶諸舞。

熟稔管弦樂芭蕾原曲的人, 對 puppet master Khatia 從黑幕底下啪啪扯線信手捻來的場景、動機、節奏的活現還魂, 忍不住要或驚呼或微笑。

Liszt 按下不表, 上半場的《展覽會之畫》讓我想到的兩個連動的關鍵字是：純鋼琴式的、輓歌式的（purely pianistic, elegiac）。
先跳到結尾基輔大門，我們受到 Ravel 管弦改編版洗腦之毒太深， 常忘了這是一整部懷故人、遣悲懷的曲子, 也忘了鑼鼓喧天、金鐘齊鳴 ceremonial triumph 的暴衝, 是抵觸曲子串聯邏輯、意境塊編與大設計的。Khatia 在此處給了一波波高潮的必然性, 卻非常清醒地痛楚，感受到燈火闌珊處、才消失不久的那人， 不捨思念中, 有釋然和解放。

另外, 鋼琴式的詮釋重點，不被管弦色彩的五色所炫惑。也非以聲音「逼真畫作」的直描 （representation）, 而是直現 (presentation)勿忘影中人的萬華鏡影才是重點。這點鋼琴家是非常成功的。

整曲 （其實全場演出）Khatia 幾乎全控制在p, pp的弱度為基底, 扁平化（smear and flatten）旋律與低吟的動態。如此一來, 個別畫作的主題全映出了傷逝、已逝不返、卻殘影不息不滅的：古堡、侏儒、剛孵出的新生命、市集喧囂、古墓的陰陽短交會， 乃至「應該只是串場 」by-the-way、但在這詮釋中每次都層次視角不同的「漫步」。

像搖曳燭火般, 我們, 都只活在別人的記憶走馬畫面裏, 閃現在別人投注、觀你如觀畫的凝視裏。

附錄一、音樂會寸前隨想：

Khatia 的獨奏會， 就是台北今晚！排出的曲目超技曲重砲連擊，根本是狂妄曬青春等級的。

Mussorgsky :Pictures at An Exihition
穆索斯基：展覽會之畫
Liszt:Trois études de concert No.2 La leggierezza
李斯特：三首演奏會用練習曲「輕巧」
Liszt: Transcendental Étude No. 5 in B flat “Feux follets”
李斯特：降B大調超技練習曲「鬼火」
Liszt: Grandes études de Paganini No. 3 in G-sharp minor , La campanella
李斯特：帕格尼尼大練習曲第三號「鐘」
Liszt/Horowitz: Hungarian Rhapsodie No.2
李斯特／霍洛維茲：匈牙利狂想曲第二號
Stravinsky: „Trois mouvements de Petrouchka"
史特拉汶斯基：彼得路西卡

聽她的Liszt 悲傷的船歌、Mussorgsky 展覽會之畫， 可知 Buniatishivili 不只是火熱狂飆， 也能靜下婉婉訴說, 弱音的動態與色彩感分明。

特別想知道她現場的 Petrushka 三樂章 , 跟前文裏這張已極有獨到觀點的錄音相較, 會表現出怎麼樣的差異。

生命需要燃料, 我深愛這般只有現場才有的、「不知會發生什麼」、「共此時」的悸動。

附錄二、02/16 CD 短評：

崩壞女孩的 Petrushka 來了！木偶們都著魔起乩，舉手尖叫跳入海啦。

不是說阿姬落伍了，而是每個時代的「女性主義表現」「女人的鋼琴意象」隨時在改變。包裝、舞台 presence、和藝術風格皆然。純看形象，Argerich 像長直髮優雅、靈氣小叛逆的 Joni Mitchell，非常地 60, 70年代。Buniatishivili 卻是短捲髮露肉，燒起燎原火、破壞鎚球的 Miley Cyrus 。儼然兩種 bad girl 的型。

這個「陰性的」《Petrushka 三樂章》好凶、好無常、好後龐克。這是一個粉碎X丸（balls-wrecking, nuts-cracking）的版本，讓 Pollini 變得像草食男，縮偎在 1971年的相框裏。

N 響初體驗

 今年一月中，趁出差空檔，隨興趕一場 N 響的音樂會，重點在於 指揮 Sokhiev。身兼柏林德意志交響管弦樂團、法國 Toulouse 國立交響首席指揮、意氣風發的他，在 Naive 廠的一些戰馬級大編制管弦樂曲（Mussorgsky, Tchaikovsky, Rachmaninov) 的大結構捕捉，我有很深的印象。看到是他處理 Berlioz 這般大曲，一方面也想一聽日本管弦樂團的現今水準，於是趕往位於渋谷、每年年末紅白歌唱大賽都會在螢光幕上看到的NHK Hall。


Brahms 雙重協奏曲好久沒聽了，這次兩位獨奏家都是來自維也納愛樂提琴部首席的高手，超技與細膩兼具。兩把樂器的質感好到不行，伴隨著音樂廳非常凝聚的 projection、標準中道的堂音，真是享受( 不像在國家音樂廳一直擔心著聲音的稀釋壓抑）。這樣的 Brahms 詮釋，情長綿延，但不沾黏過度的鬱抑沈重，反倒盡現了 Brahms 有多麼珍視結構的透視、伴奏的平衡，以及兩把弦樂器自發與交織的空間。

主戲大曲《幻想交響曲》，讓我特別印象深刻的有兩點：一、日本優秀樂團的嚴密度，聲部內與聲部間的 ensemble work 極為精準密合，幾乎沒有大閃失。特別突出的，是木管群的秀麗融合，和銅管群的飽滿精實，個別獨奏也有比國內更高的水準。硬要挑是 solos 少了些 abandon 與自發，但你也可說這是「不獨出頭」的和式美學展現。換來的是沒有贅肉、骨幹細膩分明的 Berlioz 五個樂章的設計與對照。

二、指揮Sokhiev 的大手掌控，必須與日本樂團「頑固的」精密機器合拍。得到的結果，卻不是互相牽制的妥協，而是讓人嘖奇精妙的 symbiosis。Sokhiev 並不是太誇示 show-off 的指揮，四、五樂章的浪漫狂響於是恰到好處，有適當的外放狠勁，卻 hold 住一種爆發邊緣的內蘊能量。

唯一的弱點，應該是慢板的田園悠遠感不足，長樂念「慢延」的承接延續也稍嫌鬆散。這一點不禁讓我懷念起多年前 Boulez 與Chicago Symphony Orchestra 的現場，那種不過傷感，卻完全能融入體感浪漫主義的「隻身一人，沉思於共感的自然」 (solitary man's deep thoughts in affected nature) 之音畫。

當今音樂家、樂團的技術層面水準絕對比過去高上許多。然而，不知是否跟這數位時代的不耐、不擅等待有關，在音樂會中，聽到長思考感人的慢板的機會，越來越少。去年 Rosel 和 Faust 的獨奏會，是少數的例外。

Friday, January 15, 2016 7:00p.m.
NHK Hall
Tugan Sokhiev, conductor

Volkhard Steude, violin
Péter Somodari, cello
Brahms / Double Concerto for Violin and Cello a minor op.102

Berlioz / Symphonie fantastique op.14

面對

藝術，逼迫我們面對自己，無從躲藏。


近來指揮 Abbado, Masur, Boulez, Harnoncourt 相繼辭世。舊時代大師凋零無幾, 多褒少貶中, 我始終懷疑：「說東道西的人當中, 真正好好聽過他們唱片遺音的（特別是80年代以降），到底有多少？」

我的喜好很主觀，聽過他們有限的那些現場、大部分的唱片，剛好是適合我思我感的。但這不代表我100% 贊同全愛他們留下的一切。

Abbado 的三次貝多芬交響曲錄音，遠不及我聽到的他最後與柏林愛樂巡迴芝加哥的那個現場，最後在DG、跟子弟兵 Orchesta Mozart 的Schumann 第二、和莫札特七首交響曲，卻又開出圓融有情之新境界。Masur有些舊錄音，的確太嚴肅，但跟紐愛的一些錄音（如 Brahms 四首交響曲），有後期的爐火純青、歸真和彈性。Harnoncourt 以古樂前鋒留名，其實我偏愛的是他的一些聲樂和歌劇（如 Haydn 的《四季》、《基督最後七言》, Mozart 的《後宮誘逃》等 ）和德奧交響曲（舒曼、布拉姆斯、還有最近的莫札特最後三首）。

我們對任何人事物的喜愛，不可能是100% 的。每次按的讚，是「傾向上的讚」，而非「絕對的，毫無保留的讚」，如果你是個有獨立見解思考的人。

愛，推動世間的許多美好，但同是可怕的武器。如果我們不能從100%的挺或貶的迷思解放出來，容許愛或恨的「不全然」，強要痛壓人在底的法西斯，便不會絕跡。

別再因你所愛，而去恨、過度攻擊酸語「不愛你愛」的人。Agree to disagree，存異求同。被1980末90年代時間點切斷的黑膠迷， 偶爾該聽聽屬於這時代的優秀音樂家；新樂迷多去感受歷史錄音軌跡留下的歧異風格之美。勿任敵我情緒或懷舊取代面對與判斷, 主宰你對音樂、對其他樂迷的態度。

面對藝術，寬心誠實。

Motel 6

 

著迷於Spirit 樂團 "The Family that Plays Together" 這張唱片封面，down and out、前不著村後不著店的 on the road 流浪感覺。

音樂有些地方太過沈溺、舊腐棉被味，雖不討厭或懷疑這長篇連詩創作之誠懇。比起過度套招公式化的工業唱片，粗礫的搖滾更耐玩味。

對Motel 6 有特殊的感情。之前在美國公路旅行（road trip) 的時候，還不是可網路輕鬆比價訂房，或隨指可見網上評論、照片的年代，幾乎隨處可見的 Motel 6 提供一種「一致」的安全感：小破落但尚舒適的、不上不下，反差地全然安逸的體感。

記得一年路上突來大風雪，想趕也無法趕路，只想快快找到一家廉價旅館過夜。飛馳的公路上，讓人心急，過了幾哩，白花花的遠處兀然出現 Motel 6 的藍底招牌。急下highway，心中祈念旅館還有剩 vacancy。

「還有一間單人房，在後面最遠邊。」女性黑人的服務員壓著低沉嗓音說。我得救了。在風雪交加的小喧噪裡，疲累的我癱在彈簧施力不均的床上，睡得死沉如石。

更大的奇蹟發生在隔天早晨。我起身望見窗外，大雪積滿外面的灌木叢空地，陽光大剌剌地橫披在整片寧靜的雪景，整個世界不再轉動。那是我從未感到的，一種「醒來再醒來」「在此世又不在此世」的原醒 (wide awake)。

水上音樂

聽古典音樂久一點的朋友，一定有些曲目會下意識地、無差別地狂收。每次聽這個曲子演奏，不同的場所、心情，伴隨不一樣的人事物，就會顫動起不同的記憶。

對我而言，Handel 的《水上音樂》便是其中之一。 記得高中剛聽起古典音樂，同是對現代詩懷抱濃烈興趣的嫩青時期。對此曲的狂戀，起初無關音樂。比起音符，當時的我，對文字意象射程更具敏感度。

Water music，在當時，就從寫了同標題詩作的楊牧開始，供我不斷騎馳聯想幻想。我的腦中，交叉放映著 Handel、楊牧寫的片段、想像的、沒被寫出詩的片段斷句，音樂消溶成畫面，詩幻化成音符，在大河上上下下浮沈。

到了2012年夏天，造訪英國倫敦。傍晚先去Thames River 附近遛達，看水了好一陣，胡思亂想，但被磨尖的件件理路及困惑，跟斜陽映照的水面一樣，清楚不過。剛好又過去國立海事博物館的展覽會，聽到音樂學院古樂團 TrinityLaban Baroque Orchestra 的《水上音樂》現場演奏。受時差影響下，人樂合一，身體忽輕呼重的漂浮，似如沉到海底千哩，悶重昏沉，耳邊皆是深水的氣泡聲。

「水上」音樂，頓時變成「水下無見底」的迷幻音樂了。

馬勒．Reset

世間有太多的苦難，和永遠洗不掉、捻不走的雜碎物。

好像開始懂了點馬勒。馬勒雖然瑣碎，但被龐大但有序的配器造構扎綁住，不顯凌亂。比起世間的紛擾凌亂， 他遠遠遠不夠亂、不夠沈重。

這是我為何喜歡 Boulez 的馬勒詮釋的理由。並不是因為他清除淨化了這些雜碎礫片。Boulez直接張開掌心讓你看， 其實不只材料，連綁住曲子的結構邏輯，同被髒污雜念之流侵蝕入骨。樂團「巨大重量感＋清澈 texture」的精妙組塊，軍樂、Landler、牛鈴、翼號的配置，森林的、街頭的，攜手在「進擊的建築」裏共舞、時浮時沈。

然而，流毒纏身的大小縫隙， 隱隱透出光芒溫暖， 這是不沈溺、但也不過度沈澱，靜看一切的馬勒。

剛與弱

奇妙異數的一張蕭邦鋼琴協奏曲。


獨奏家 Leonskaja 打破既定性別印象，既陰猶陽，兩立無背反。遊走於剛強血熱的主導力，與幽微分層、活息的弱音體之間。她受到Richter 影響甚鉅，但不代表她的藝術「像Richter」。Leonskaja 習得的是一種表現調度的強幅度，強烈主張，裡面的有機組構卻是隨呼吸般細膩、隨意志堅強。其一。

一直打亂我想專注在鋼琴思緒、對這兩首曲子無比熟門熟路的指揮 Ashkenazy。伴奏，分庭抗禮，撐起了曲子的一大片天。豐沛立體細膩的管弦像，管弦配器書寫之「問題」輕如雲煙。刻板認為 Ashkenazy 欠缺存在感的人，該聽聽一號第三樂章，或第二號首樂章的管弦樂導奏。此其二。

捷克愛樂的文潤管樂群，近襯著風情千變的弦樂，對話非常高調，寧靜地強韌(quietly imposing)。其三。

三個要素、三種浪漫，「堅持己見」的來來去去，煙塵碎語，使得這張錄音可反覆玩賞，不只是「另一套Chopin 剛協」。

錄音，之外

我的心裡，總是住著好幾個人。近來沈溺讚嘆於一些後2010s 錄音的美聲之中，心裡出現另個聲音，物理現象的「爆棚」優勢，是絕對的、不可或缺的，或不能另行定義的嗎？

像是 Saint-Saens 的《管風琴》交響曲這樣浪漫大編制曲子的錄音裏，如去年提過的Slatkin/Lyon 國家管弦樂團唱片（Naxos)，還有比利時的 Liege 愛樂管弦樂團版 (Cypres)，挾著優異的現代錄音優勢，此曲的配器、聲部對話、細節和能量感，方能不被遮蔽打折地輕鬆入耳。

然而，在物理上「聲音重現的完整」之外，音樂表現的「爆發力」與結構本身感動力佔據了天平的另一側。

時間拉回到 60 年前，Cluytens 的和法國樂團的諸多 1950 年代錄音，在「美學」這塊場域上發光發熱。有如 Cluytens 與音樂院協會弦樂團這個1955 年在巴黎 mono 錄音，是個通透不過的「非詮釋」。聲音傳真度的「問題」，被轉移到「管弦樂團的血統和發聲」與「事件」的另外平面。特別值得注目的是，Cluytens 在Wagner 或俄國曲目上施展的激昂熱力，在法國曲目上，相對地直白。

第一樂章，指揮與樂團同執共弓，誠懇地一思一絲地，耐心打開 landscape ，聽者不會特別意識到「光是聲音」這個層次，Cluytens 帶你直接鑽入Saint-Saens 的樂念渦漩編髮裏。

Adagio，弦樂群的奢華略簡（錄音與樂團聲部的配置上），速度持中，完整推浮出這個樂章的誠懇尊貴，以及，弦樂層層對位的感覺血肉。一、二樂章到此為止，從 Adagio 到 Allegro，再回到 (poco) adagio 拱門三段體的必然性，被充分彰顯。畢竟，此交響曲四樂章的設計，其實是1,2＝前半部，3,4 ＝後半部的結構。

第三樂章，Cluytens 開始加速，但仍是採用較為直筆斷然的句法，保留了Saint-Saens 配器的精緻度，也緊抓住邁向結尾必然性的 drive。這讓過渡到四樂章的 flow 變得一體無縫。第四樂章受到錄音動態的壓抑，未能完整重現Cluytens 直驅到光輝尾聲的聲音交疊與力道。但是，Cluytens 對於曲子結構的完整視野，並沒受到錄音的影響。

所以，錄音的完美或愉悅，只是聆樂創作樂趣的一部分。錄音傑出，但音樂本質貧血的唱片，處處皆是。遇到精彩的藝術巧手，從「殘舊古錄音」得到的情緒感動，並不會損毀打折。

不論古今，錄音亦暫可擱置，觀聽讓神經「魅惑馳走」的藝術力，才是「爆棚」的真諦啊。

當「我」，因為音樂、因為藝術，而產生映照出各式「更多一件的我」，才是這個我奮力要追逐的。

半面

德國近代作曲家 Hans Otte 的音樂聲響藝術, 佔據著一種絕對半面主義 (absolute halfism)。

Halfism 非意味著半調子, 你聽這套《聲之書》鋼琴曲集（1979-82）, 得要沈住氣, 不宜先入為主, 也勿急著下標籤。

你聽了part I & II, 可能會斷稱他是 Arvo Part 之類的新性靈主義 (卻旋律殘缺剩不全, 唯剩堅進不回頭的類動機？），或承襲了 Reich, Glass 之類的樂念行進邏輯(但又去缺了強迫症般的段落重複？）。

一路走到到了 Part VI 或 VIII，你又會被 Otte 的半音不協和主義的之頑固死硬所困惑。一腳踩在 Cage 對沈默和聲音間的氣韻轉折(後現代; 機遇主義）, 另手抱著古老的 Gregorian 教會調式, 再一腳又靈動地點踩管風琴延續聲的腳踏板。

週日晚通常是我的感性時光, 今晚被懷抱在《聲之書》的半感性裏久久不能自己。一般被視為最精華的「古典到浪漫時期」, 和其中衍生的戲劇修辭堆積學，像雪融盡沒發生過 、沒事一樣，本來無一物。Merely silently progressing, nothing else。

總佔了用了一半, 感覺好像誰都不是、沒有自己。美國前衛主義, 碰上老和聲老調性原則, Satie 力拼的聲音非存在感，鍵盤廢掉一半幾乎不靠低音，等等點點點。其實呢，每個誰誰什麼都是、都在，你我他不分。

這些半臉群聚來去，載配上一個絕對穩定的脈衝和詩尺，就是除了Otte 「他自己」之外, 誰都沒法給我的「聲音點入、點出、消散」的靜慰。

前世今生

EMI 時期, 那套繼 NAT 後的法國鋼琴系貝多芬奏鳴曲全集+ Mozart 鋼琴協奏曲若干（20， 21，23， 25， 27號）+ Faure 夜曲，Chopin 第一號剛協等，這些遺跡是 Eric Heidsieck 的年輕意發的「前世」。

在法國 Cassiopee 廠, 日本Victor廠 的 Mozart 奏鳴曲全集 + 協奏曲, 乃至 King RECORDS 發行 80末至90中期宇和島傳奇現場系列, 是他隨心所欲好逾矩、自斷筋脈的「今生」。

Void

 Pierre Boulez 走了。


腳下開了個洞，直身墜入可怕的、想酗酒的、莫名其妙的爆腦憤怒，沒有任何一位音樂家的離世，帶給我同等的心靈動搖，與世界崩解(world-shattering) 的實感。不會再有。

Abbado 過世時，走掉的是我的年少青春。這次 Boulez 的離開，卻一氣把我初入中年、核心值的「定型期」( formation years) 連根拔起。

21 世紀轉折交替之際，聽過他與 CSO 十場以上音樂會，管弦或交響，協奏或聲樂，Bartok, Berlioz, Stravinsky, Debussy, Ravel, Mahler, 他自己的作品。著魔於他所有的創作，特有聲響癖的鋼琴奏鳴曲、Notations 系列、摺皺綿連 ( Pli selon Pli) 等。收集他為其他當代作曲家植皮的精密手術磁帶：恩師 Messiaen, Ligeti, Webern, Varese, Xenakis。 他是我的尼采，我的 Frank Zappa，我的馬拉美。

Boulez 表皮不動地，靈魂不移地，摧毀了一個個我自認爲熟識的世界。沒有吞下叫布列茲的血紅藥丸，我便無法像 Neo 滑進兔洞，大覺醒看清 Matrix 的實相。

他用來形容恩師 Messiaen 的一句話，同可套用在他自己身上："a master of whom one knows, with an inexplicable sense of certainty, that it is he and only he who is going to reveal you to yourself”. 能「對你揭露/揭示你自己」之人，如同鏡子般的人，聽來容易卻很難達成。你跟頗受爭議的 Boulez，其樂其思，是什樣的關係，透露出你是怎麼樣的人，你的藝術觀、人生觀。

混沌之聲

 《田園之悅樂》（Les Plasirs champêtres，2006)，目前所知唯一一張「純 J-F Rebel 管弦組曲集」唱片。其他收入他的名曲《四大元素》（Les Élémens）的版本，都配上其他作曲家的曲子。


成立於1981年的ARION 古樂團來自加拿大 Montreal，在法國古樂小提琴手Daniel Cuiller 的指揮下，質地和分句清新脫俗，表現充滿了張力但不神經緊張，也避免掉某些 1990年代前英國古樂團的軟緩節奏感，或呆板音色等問題。

他們的 Rebel 組曲，回歸了反Lully 古典悲樂的法國1720 前後「默芭蕾」時代，追求的不是速度狂亂的分烈（因此Goebel/MAK 或是柏林古樂團較tense，aggressive 的德國主義另有替代選項），轉而盡情發散更純淨、煥發、官能的永悅感，以及三層連動翻轉的「舞蹈-心理劇-音悅之戲」。

以《四大元素》為例，ARION 樂團所演奏的第一樂章 "Chaos"，依附了作曲家的提示，是以和聲之混暗不明來表現四元素之混雜，但是四元素終究會各自獨立分出的，不協和音終會「分久必和」的。換句話說，此演奏的第一樂章，不會聽來完全是現代音樂之驚撼，而是包納入組曲整體和聲與設計的一部分。chaos 最初這個驚嘆號 sound cluster 的不和諧，在樂章中隨其反覆而逐漸削減的，且與其他樂章的關係是「對照」原則，而非徹底決裂。Rebel 說：「低音部是地，高低起伏聲線的長笛群是流水呢喃之聲，空氣是短笛群之持續顫音。活力四射的小提琴群是火。」。這個版本對此四大元素的分與合，天棧地道之明隱連結，展現地特為靈活巧妙。