任性，是怎麼一回事

臉書應驗了McLuhan 所說的「媒介即信息」，大多的信息丟進那個容器黑洞後，瞬時壓扁於垃圾壓縮機中的閒聊碎嘴，以圖代文，化繁為簡。

德籍俄裔鋼琴家 Lev Vinocour 的Chopin《練習曲》，第一次有感，是在搬家後陌生房間的小Quad 系統上，累攤在床上，那時的驚奇和複雜感受，伴著一個新地方的新神經，難以言表。腦波傳來第一個字，是「任性」。並非 20世紀初 Ignaz Friedman 彈 Mazurkas 的那種偷時間的哈哈鏡「彈性速度」。精確地說是，慣常被宋詞化雪月鏡花的 Chopin 感覺，一掃而空。弔詭的是，這種任性的 Chopin，並不demanding，狂要你的注目與情感投入。

第二次認真聽，是昨晚在友人的音響上，他在那當下用的字，是「清新」。跟我想說的有相通之處，情緒黏人沈重的反面。這一次不一樣的是，雖細節多如牛毛，少了我在Quad 上聽到的「老子就是要這樣彈」的狠勁、狂氣、不顧一切。聽來清新，是因為任性地無視浪漫前言典範（過去），也無視冷血或小清新的樣式 (現在)。Neither there or here。

第三次，是今個一早，客廳的系統上。任性的感覺回來了，義無反顧的感覺又回來了。但這回，更深的感覺是：大江大海的時代，真的過去了。新時代的 artistic sentiment，不能說感受變淺，只是不再榨乾人的身心靈 (a physically and emotionally draining experience)，對於演奏者或聽者皆然。

這個時代的大病、大痛苦，變成奢侈的一件事。日子如此平面，如常，又必須強幹投入才能生存，哪來的時間餘裕，沈溺在情緒上多幾秒？反正，手機還在，網路鴉片還在，俗凡的 life must go on，都在。痛苦與強烈情緒，在 multi-tasking 和淺腦波的狀態下，自然地貶值快閃了。

Vinocour 的任性，是來回一減一增扯平的任性，屬於這「小時代」的任性。

一匹狼

20 世紀為左手而作的鋼琴協奏曲當中，以 Ravel 「搞解構破壞」D 大調單樂章那首較為有名。個人覺得深嚼有味的，是 Prokofiev 第四號這一首，跟 Mozart 最後一首鋼協同調性。

單以「限制」「折衷」「減掉一隻手」的殘缺觀點（lack），來看此類曲子，未免太消極狹隘。Prokofiev「讓你一手」，看會有什麼脈法火花，也考驗你，真能聽得出少了什麼。技巧、交錯與對位？或許。然而，外圍兩個Vivace 、 暖心的慢板、熟慮思索的 Moderato 樂章間之反異，左手奔馳在不同音域之異聲效果，感情的豐富與表現衝動，都是毫無欠缺的。Prokofiev 似乎要說：左手，本無伴，是孤獨行野的一匹狼，它，自己。

目前在唱盤上的，是鋼琴家 Krainev 和指揮 Kitaenko 法蘭克福廣播交響（已有 Warner Apex 低價版），最有抒情、行雲流水、無視他人的自在，最能排隔開一天血溼氣鬱的滯礙。

形外之聲

一、首先，聽這個。

誰再說早期 Scriabin 像蕭邦？那是因為你聽到的，大多數都用 (洗腦過的)蕭邦語法和氣息在彈 Scriabin。

Stanislav Neuhaus 彈的 Scriabin sonata no. 2 ，升 g 小調，冷靜與爆裂合體，會不會太入魂了？三魂掉了七魂。

哪睡得著。

並非否定蕭邦之影響, 但那是在譜面上、形式上 (form), 並沒顧及詮釋（interpretation) 與再創造 (recreation) 上的跳躍超越。簡言之， 就是形與神之差異，皮像肉不像。這點聽一些舊俄國鋼琴家彈的 Scriabin 可清楚感受到。

想抒發的，是聽過小紐豪斯之Scriabin，神感「樂譜及刻板印象，沒教沒寫的事」。聽古樂時，也常驚嘆於一些「浪漫」逾越的創造。奇妙的是，這符合了「樂譜爲神為主子之前」的 non-literalism 之演奏樣態。


二、


俄國鋼琴家 Stanislav Neuhaus 的紀錄片《靈魂的活聲》，有英字幕。

看完後，對 Stasik 低調生命的描述 "a complete and divine silence"，有大悟的實感。這點跟「倒立的人」 Vedernikov 有相通之處。

當中，與其父教育哲學的差別、演奏的珍貴影像外，最銘感五內的幾個片段:

1）死生共此時：好友 Zorotov 得知死訊趕到他公寓，床上躺著 Stasik 的遺體，此刻，神秘偶然地，從電視傳來早預定 on air、他彈的 Chopin 第四號敘事曲。Life passes into music ....forever.「他躺在那裏，同時，為我們所有人演奏」。

2）藝術的真實與騙局：他的信件裏說，爲了讓聽者相信他們手中正握著藍鳥，藝術家越誠實，越要追求一個幻境或大謊。這是悲劇的。

3）神先於形：Stasik 論詩。沒有詩，所有形式觀點上完美的創造或演奏，都是死的、無用的。引用詩人魏倫「詩必先行」。

找出他死前數天 1980年最後獨奏會 CD，Chopin 第四號敘事曲，按下 play 鍵。

布九，及其他

老，是個相對的、恆久的變化動詞。

聽者年齡層的推擠，唱片的新舊版圖消長，直接影響不同世代對音樂家定位的評比。隨著歷史錄音的陸續推疊，「偉大的老大師」名單，不斷在改朝換代、後浪前浪地交替。

你珍愛的大師，這世代沒聽過或無感時，你就顯老了。

1980 年代末、90年代初期，以唱片看世界，幾乎完全是 Furtwangler, Karajan, Klemperer, Bohm, Walter, Bernstein, Szell 這些「頭長光環」指揮的天下。Celibidache, Tennstedt, Haitink，甚至 Abbado（another new kid in town?)，當時看來只是陪襯的角色。

三十年來的翻土重耕過後，就唱片史來看，Celibidache 現場唱片磚塊在DG 與EMI 大廠的出版，Keilberth 在Testament 的指環，Wand 在RCA 的錄音傾巢而出。Berlin Classics 大量被翻出東德指揮如 Sanderling, Suitner, Kegel, Rogner 的套裝錄音。「新的老大師」陸續被開棺重論定。在大套裝的加持下，連 Solti, Maazel 都變成值得紀念的大師了。

另外一極，大廠不太重視的 Mitropoulos, Schuricht, Knapperbutch，也因為 Music and Arts, Orfeo, Archipel 等小廠一些現場唱片，在曲目廣度與詮釋深度上，得到重新評價的機會。

改寫「裏音樂史」的浪潮中，Keilberth 的再起，見證了對神格指揮的反叛，以及除解魅惑之時代精神。

回到今天的正題。原來是為了Ferras 的現場 Berg 小提琴協奏曲買下這套 Salzburg 1960 年現場（Orfeo)，昨個首次聽 Keilberth 的Bruckner 第九。近來，在繼續聽巴洛克與早期音樂的演奏之外，也不排斥舊錄音與演奏風格，頗能靜下心來領略老大師想要說的話，自動濾掉零落荒亂的部份，抓到其落墨頓珠的重點。

這個布九現場，推開了以下的看法：

1. 柏林愛樂在60年代的音色與超技名器感：這絕對是柏林愛樂尚未被「卡拉揚上身」的黃金期代表錄音。在卡拉揚之前，柏林愛樂早已是天團，只是演奏樣式與色澤聲底有異。越來越能瞭解，為何有些樂迷拼命收藏柏林與維也納愛樂的錄音。

當時的 Bruckner 復興尚走到中途，尚未熟透，經過 Furtwangler（這個組合的布九，以1944年版盛名）、Knappertsbusch 在柏林愛樂的引介之後，褶中有褶的深袖推演，音色的凝聚洗練，克服了Bruckner 有時給的土直、鬆散、刪節號感覺，這是此團漸漸其音樂當中萃取出來的質素。

2. Keilberth 給予布九的神秘與機靈感：Keilberth/Berliner 對應出的布魯克納，毋寧是直覺的、搜索式的。Bruckner 的魔性與大畫面迫力那一面，要留給 Kegel 這般果敢氣度「大指揮」來呈現。布式的實驗工廠性格，或像 Heidegger 哲學命題推演般留下的坑洞與的未完成開放感，倒可在 Keilberth 身上找到。首個樂章，mysterio 的感覺，在靜下來無波的透明撥弦中清楚浮突。末樂章，共尋結局的 bonding，強過交響曲的未完成殘缺感。

3. 現場收音之獨特魅力：沒有多軌麥克風，不假反覆編修，曲子的自然靈動，沒有特意去意識到「被錄音」這件事，音樂家最當下直覺的 take-one 想法，可自然湧現而來。Mono 無謂，「此場此時」（right here, right now) 的流動氣韻，這就是我為何那麼喜歡 Orfeo (或是LPO Live 的Tennstedt ) 這般不多修飾的現場錄音之原因吧。

4. 接近 Bruckner 的條件：Mahler 的盪氣廻腸，情感連動雷坑，好懂易受多了。理型思維大過感性，或是，天生有獨自細胞酵素讓理性轉化成「可感性」的人，才會喜歡 Bruckner。

（原稿於2013年3月）

老後

回聽 Schumann a 小調協奏曲這首年輪之歌，唱片是 Kempff 78 歲時，合演的是 Kubelik 和我最喜歡的巴伐利亞廣播樂團，時間是1973 年冬天。

是啊，老態歸老態，一字一劇，Kempff 的醍醐味，讓人玩味不已。表象世界的後院，景深縱行，清楚見於所有慢下來的樂段，如第一樂章最後的裝飾奏，間奏慢板情長的宣續，和最後樂章中段。（Kempff 晚年的舒曼獨奏曲，如在同一年、十個月前錄下的《兒時情景》，將同樣的 Schumann 幽靜後院感，發揮到極致。）

Kubelik 的伴奏能力，少人留意，其實跟 Abbado 有異曲同工之處，「對獨奏者的尊重+ 樂團自我表現」之間的平衡，絕妙。

第三樂章，配合Kempff 的慢速設定中， 張力並不鬆弛，中段樂團該奮起的部份，甚至提拉激發了獨奏長者一把，實歸 Kubelik 的獨門一技。接下來 Kempff 仍以不急不徐的「定力沉穩和羅曼味」 (其人其藝相伴的兩個關鍵字），扳回數成和自己的主導權。光是聽這一個樂章「王見王」的拉扯競合，就值回陪伴的時光。

通常，這樣的速度已經破壞了原曲指示的節奏感，老後的 Kempff 卻能化腐朽為神奇：「不能跳舞，就將行走作詩吧」。這般的隨遇而安，不只是屬於老年的應世哲學，而是一輩子要學習的重大課題。

也算自己歸老的證據，過去常覺得慢與模糊詩意的 Kempff 舒曼，突然長出了厚實的繭。字句珠磯的獨特說話法，此刻，深深銘刻於心。

差異

（一）剛知道這套 Melodyia 的發行時，第一個念頭是，又來一套 Richter? 緊接著是，「又是」Schubert ?

我對於 Richter 和 Schubert，有一種愛恨的情結。情緒對的時候聽，彷彿置身天堂；情緒堵住的時候聽，「退屈」（無聊) 地發慌，或是對其「猶豫反復之重量」逃之唯恐不及。

你跟 Richter 的距離，說明了你自己的基調。以他為點，比尺丈量的細調後，「你」就被精確地定位出來。每個愛鋼琴音樂的人，經歷過的Richter 種種，或深長或淺掠，都有故事可講。

感謝友人 C 君的信心喊話，說這套唱片很棒，他定有他的理由。前陣子，在猶豫新的 Barenboim、或舊的 Richter 這兩套 Schubert 選項之際，硬是在 Richter 這一側天平多了些重量。

雖然，這決定不是不帶害怕的。與其說怕他太糟，太沒離開自己為 Richter 劃下的圓周範圍，不如說是害怕他演奏得太好太滿，在日常來去的情緒壓力下，反沒法 handle 親近的「消沉音樂」或 「對世界的疲態」(world-weariness)。

我之於 Richter 的一大問題在於，Richter 讓我「精神狀況下沉」，即便是他的 Bach 或 Haydn。

前陣子反覆聽 Richter 兩次平均律，是在李式佈道之外， emptying my heart out 的一種失心經驗 （正反義皆有）。

（二） 這套 Richter Plays Schubert，是之前沒發行過的現場錄音，紀錄了 Richter 一個階段，忘技，沈靜、少焦慮，即興與沉思兩立的畫期之作。它翻新了我對 Richter/Schubert 這個界境的瞭解和感受，是這主題的一個離心變奏。

最驚奇的是，即使在當中最黑暗的時刻，它不再讓我感覺「失心下沉」了。

今天只談當中一首，我現在最鍾愛的 Schubert 鋼琴奏鳴曲。

G major D.894，霸佔我心裏重要位置的一個調性，Mozart 和 Schubert 的作品裏，特是如此。淺陰影側面底面，瞥得的仰望與陽光，拋出紫色的暗豔。

Mozart K. 387 四重奏，K. 216 小提琴協奏曲，K. 453 鋼琴協奏曲， K. 378 小提琴奏鳴曲。Schubert 的 D. 894 鋼琴奏鳴曲, 弦樂四重奏最後一闕 D. 887。這些都是想有幸福感時，或想避開Mozart 的 g minor, e minor、或 Schubert 的 a minor, c minor 暗黑世界時，想要親近的曲子。

這次 1978 年 Richter 的 Schubert G major D. 894，跟之前聽過的 Richter/Schubert 不一樣，是個改變生命看法的一個關鍵演繹。極度削切「強奏這回事」的演奏，只留有突來無情的、類似命運的幾次重敲擊。

在第一樂章開頭的弱奏的多層次表現，如被幻覺吸入，失去時間感，典型 Richter 慢卻不覺慢的手法。很容易被視為是「壓抑的」彈法。但在我看來，是輕顫的脈動，其中沒有自我壓抑或憂鬱，呵來呼去，是少流動、微範圍內流逸的一口氣。

未覺，漫步，踱步，被驚嚇，繼續思索，踱步，日常來的喜悅，震撼，握拳迎對，未決。

Schubert 頭重腳輕，第一樂章之後的「反高潮」「比例不均」奏鳴曲寫法，即便 Richter 都無法輕易解決。不，應該說，特別在 Richter 精彩雕楔的第一樂章大主菜上完後，像是遠行橫越了 G major 遠近調性的景緻後( 多巧妙的 b minor 與 B major 切置！)，後面樂章相較下，份量與完成度散失，沒留太多驚喜。

第二樂章，是Schubert 長途旅程後小歇舒緩的作法。小步舞曲 trio 裏，Richter 的弱音耳語有可聽之處，也標記回歸第一樂章那個「無時間」的氣氛(第一樂章中的 b minor 的殘憶)，卻僅是個短暫的瞬間。最後樂章，Schubert 典型單音反覆迴旋的小碎步舞曲，或不歇輕快馬車內的癲坡與喜悅，讓人想到 C major Quintet 的最後樂章的情律。

後半部可觀的，唯是 Richter 如何在後面的樂章之釋放感之外，所有樂章之間給予一個間歇的脈動，持續的低調輕顫音色。

湖心

一、Wilhelm Kempff 的藝術，鮮少跟「超技」(virtuosity) 連在一起。上次在老家，隨意拾聽他的郭德堡變奏曲，這個字眼卻直浮上來。

隨然不是Liszt 那種定義觀感的誇展超技，較是一種倫理的態度行止 (virtuous action)，Kempff 走的，不是八股傳道的路徑。淡淡地，寡慾地，朝獻藝術，從裝飾葉幾乎落盡、只剩枝幹的 aria 開始，直到歸零的終點。

聽過三次，決定帶回北上。削卻裝飾音形或突峰低谷的強調，75歲的 Kempff，是已抵湖心的孤舟，岸邊風起的群起波濤漣漪，消失於交互共振能量抵消的中點，一葉舟伴著近無動的水無痕。

兩個或三四個 voices，在Kempff的梳理下，個體獨立輕盈但同源。Kempff 不是沒有情緒，他化整為零的單純，像是亞里斯多德的倫理學所勾勒的，對各種情緒的適時、洽當的、沒有遲疑的「正反應」。

Kempff 對「作效果」沒有興趣。現代鋼琴巴哈常見的，速度快慢的大換檔，Gould 式斷奏，突起驟落的強弱刺激，這些都與 Kempff 無緣。

之前不喜歡 Kempff 的 Bach，跟此刻迷入的理由，是同一個。緩坡低波動的巴哈。

不同的是，在銅板的另一面，我聽到了「超技」的另一義。

二、跟舊的 Kempff 郭德堡變奏曲一起聽，Aimard 這套新典式平均律第一卷，有一個共通的「低對比」( low contrast ) 特質。所有的動態表現若是總計 100格，Aimard Kempff 都只用了 30 格，都是「平靜低躁」，弱調度的巴哈。 接近此風的鋼琴巴哈，還有年輕一輩的 David Fray, Martin Stadtfeld。

低對比=無情感無谷無峰的沈悶，這是對音樂常有的迷思。High contrast 的刺激感，對於第一時間，一般聽者是具吸引力的。但是，非得都像 Richter 或 Horowitz 的蕭邦敘事曲一號，搞說書的戲劇起伏？幸好，藝術不只是關於蠻力，或雄辯力而已。如搔得到癢處，像是傾聽鳥的低鳴，或鵝毛搔膚，輕輕一聲一拂，在身體或靈魂上壓印出的強度都更強烈。

這兩位鋼琴家 Bach 的相同處，也僅止於低對比、不求強這一點。Aimard 的現代龐畢度玻璃鋼骨，特別強調賦格形式的勻稱、等大等距的音粒，與月光般明晰度。這種珠玉拋光的冷風格，遠隔於 Kempff 的形上求道，淺鍵卻微暖的明確恆唱性。

Aimard 均速離心運動的切斷主義，相對於 Kempff 圓滑奏、多踏板持續音的「連結主義」，幾乎是兩個世界。Aimard 絕對控制（非負面義）的湖心，是無人的鏡面雅景，讓物自映自美。Kempff 卻是用管風琴手半即興的直覺，咬合上Bach 變奏曲式的 eternal return，讓本來同一樹萬靈同宗，從湖心放射出觀照世界的 unity。


三、如果說，我有某種隱藏的音樂美學，其中一個偏原則即是：耐磨的後味。擺脫立即可見可用的刺激、窠臼，令人靜下來領略 micro 層次的「備而不用」( energies held in check)。存力用盡了，碩大的 monstrosity，便會背離本質，吞噬一切。

對「眼前的」視而不見，方能專注於「聽見」後見、第二時間的音樂。音樂作為藝術，應該是對於「明顯可見可感物」之視覺主義的否定，或是對幽微之處之物的追尋。

Listening begins after you stop focusing on the visible world, the obvious。

這同是我之所以深愛 Vedernikov, Boshniakovich 久嚐方見滋味的鋼琴藝術，「未來可續玩吟的後味」讓我悸動。

Igor Levit 的晚期 Beethoven，給了我這樣「能量暗而未發」的深緣好感。可惜他的新作 Bach 組曲，尤其在大調曲子裏，有些去向不明，流於過於鬆散的輕浪漫，失去一種弦張弓緊的暗力。不禁懷念起 Gieseking ，蕭風快意中，仍能維持組曲內各舞曲的獨立基胚形。

當你完全自由放盡，反失去了自在。

（原作於 8月 31日）

白紙

如何回到一張白紙？在不同的意義上。

英文說 clean slate，重新出發，歸零。用幻想用說的容易，其實倒不難，但要求人沉舟徹底的決心。

Edwin Fischer 在 1933-36 年倫敦錄下 Bach 平均律全集時，面對的，是一個先行者不在場的狀態。Abbey Road 這個傳奇的錄音室，也剛完成啟用，技術還在捉摸調合。第二卷特是獨異，越彈越深入一個「在自己中安靜，穩於各種起伏」的核心，容讓情緒揚灑紙面。Richter 相較下是墨點斑駁，情緒光譜「狹隘」的，像聖啟的羊皮紙，離塵世遙遠，信者恆信，信者堅信。

Fischer 的隨時可親，不全是在他「已表出的情緒」，而是如白紙，邀請聽者同遊，寫入畫入自己感受，fill in the blank, please 。這是 Fischer 耐聽彌新，每次聽都生出新感覺的理由。Richer 是填滿的一張紙，倔強封閉，絕對的風景，容不下其他意識感覺投入的一粒砂子。

人呢？要回到一張白紙，淨白的經歷表，並不可能，擦拭還是會留下底痕。該怎麼作呢？唯有捨棄，遺忘，再活過，再捨棄。你是無法全然拭去別人心中的你，那一片片石板的。何妨？

Life only comes around once, so that you can create multiple fresh starts in it.

倒立的人

今夏的重點戲，是巴西側的本土早期 Bossa Nova (Carlos Lyra, Luiz Bonfa, Nara Leao 等)，Richter 兩次的平均律，還有被封鎖在俄國的鋼琴家 Anatoly Vedernikov。

之前，已收了不少日本 Denon 發行的 Vedernikov CD。網誌之前曾經提過，比起 Richter、甚至晚期 Arrau 更慢，古寺晨鐘般的德布西「月光」。

褥熱的仲夏，跟妻等文件的時候，電車上，睡前，手上一支鉛筆，劃線箭頭像花火，斷續讀刻著青柳泉子所著，有如推理小說般的《鋼琴家看見的鋼琴家：名演奏家的秘密》，是片段之總和的大享受。先挑著看行內鋼琴家/音樂系教授的視角裏，三位名符其實的大師 Richter, Michelangeli, Francois的長章節，能夠散發出哪樣陽光下新曬果物的色彩。

青柳引用 Monsaingeon 書中引用 Richter 談論 Vedernikov 這位故友的 Debussy 練習曲錄音說的：「這樣的唱片，無法得到其真正價值應得對等的名聲，讓我心痛」。就 Richter 這句話，將好奇的我帶回了 Vedernikov 的世界，以另外角度來聽：Richter 聽到了什麼好？Vederkinov 的藝術，該得到怎樣的名聲？

青柳她多線不綁在單一解謎結尾的推理戲，引發了我的推理欲，不是在主角 Richter，而落在 Vedernikov 這一條、一句籠統的話扯出的新細線。

入手了三張新的 Vedernikov，一張 Scriabin 前奏曲和 Stravinsky 的 Petroushka 組曲，一張 Chopin recital，還有1959年跟 Richter 合奏的 Bach C major 雙鍵盤協奏曲。Bach 的慢板，果然跟 Vedernikov 夫人Olga 所說的一樣，很難分別誰彈的是哪一部。

年輕時的 Vedernikov 跟 Richter，或許因為兩人搭檔 duo 演出的默契，的確有些共通的特質：黑白灰少色，精神的溫度、聚焦的凝視，孤獨的氣質。但是兩人往後的發展，在很根本的美學姿態：floating but rigid architecture (浮動但牢固的建築) vs. brooding greyish manic depression (灰暗、想過多的燥鬱)，卻是截然不同的境象。Richter 憂鬱、內省，其實是入世人生的勝組天之驕子；Vedernikov 長氣、量大、大骨架，卻是囚禁在鐵幕的雄獅。Vedernikov 的「孤獨」，不像 Richter 只來自自己的，而是內外兼有的，但他的琴音中，卻沒有 Richter 經常露出的燥鬱愁悶。

在 Youtube 上，看到極難得的、也可能是唯一的 Vedernikov 紀錄片。居然，唉應該是說果然，是日本人拍攝的，標題為《あるロシア人ピアニストを巡る対話ーAnatoly Vedernikov》。其實，說 Vedernikov 是日本人所發掘出來的，一點也不為過。Vedernikov 15歲時曾短居過日本近一年，難得 1993 年預定來日演奏之前殞逝，這樣「殘念」的緣份，反倒給了日本樂迷一種 wabi 的傳奇氛圍。Vedernikov 死後一年的1994年開始，大量來自莫斯科廣播局或 Melodya 廠音源的唱片在日本陸續出土，得到樂評一面倒的讚譽。

影片拍攝是在鋼琴家死後。訪談中，夫人亮出的一張正在練習瑜伽 (每天30分鐘)，倒立式的 Vedernikov 照片。她邊笑著說：「也有人，是倒著看的 (這張照片)」。我心頭一揪，恍然大悟。

頓時，「倒立的人」，眼前浮起的這個意象，在心中疊合他鋼琴藝術的膠片，比起任何形容詞，都更能捕捉 Vedernikov 的人生與藝術觀點。Vedernikov 17歲時，父親被懷疑是間諜，直接槍決處死，母親也被關進強制收容所。因為這樣的黑底，他長期被蘇俄當局「倒吊」軟禁在境內，沒能像同屬Neuhaus 師門的 Gilels, Richter 等人，能在西方發熱發紫。 1980年代才被准去東德，波蘭等地限量公演。友人們為他不能出國演奏忿忿不平時，他說： 「我自己有留下唱片」。

The Hanged man，在西方隱喻中，是個自作自事的人，也提示新的觀看世界的法門。天神 Odin 將自己吊掛樹上九天，完全是自求自因的。一般孤絕形象的 Richter，音樂會與錄音數量驚人，始終在「外在世間和自己間」溝通，出奇地入世主義的。欠乏群眾的 Vedernikov，只需（也只能）對自己交待。

他的慢與懸置，不是遲疑、怠惰或失敗主義，亦沒有 Arrau 的哲思千斤重，而是等待中伺機閃動彈跳的燭光生機，這像 Tarkovsky 電影似慢非慢的雕築感，聽他的Debussy 前奏曲第一卷之浮沉調度，再者 Beethoven的《月光》或30號奏鳴曲裏，超長弧線的慢板便知。

（然而，他不單求慢一招。決壯不浮誇的超技，與細節操作的美感，是共同鼎力創造出他藝術魔力之另兩個支點。我推薦 Youtube 上的 Bach Partita 第二號，更短的 Chopin Ballade 第一號，更更短的 Prokofiev Legende,op.12 no.6。）

時間與機會不在他手上，反轉為一種自由。「我可以慢慢跟時間和世界磨耗。我在等，也沒什麼好等的。」他的琴音常這麼訴說。

化負面的「倒」為「立」，成為一種綿推、無絕期的力，「不進則退」。這是 Vedernikov 的獨門功夫，再也沒有傳人。

Walking by Myself

這陣子，接連走了不少音樂人。古典樂是檯面上高等藝術的命脈，blues, country 等相對不是「文化上重要的事」，相對少見於媒體。我知道 Johnny Winter 走了時，不是立即在消息最快的數位網路上，已是兩週後的昨天。路過一家舊唱片行貼出的告示，我直睜著。

一定是命，我知曉他的音樂，和死亡，繞了一個完整圓，都是在唱片行。

這次，比起 Abbado 和 Maazel 之死，或任何的古典音樂家，我的感傷無比深切。Johnny Winter，伴著我的年少重狂，與藍調樂切不斷的年年，他一直「在那裡」。

後來有更狂的 Led Zepplin, Jimmy Hendrix，更重的本格藍調 Muddy Water, T-Model Ford (去年同一天去世)，實驗抽象聲響的 Nono, 武滿徹，都無法抹掉 Johnny 在我內相偏心的位置。

曾經迷戀 Sony 的 Legacy 系列，在我大學時的藍調教養時期。Robert Johnson, Mahalia Jackson, The Big Three Trio, Bill Broonzy, Son House。Johnny Witner 的長髮白皮 Scorching Blues 專輯，自唱片行的架上下來，第一軌便亮出了大覺醒 (wide awake) ，他翻唱Jimmy Reed 的 Walking by Myself，riffs 簡單不過的曲子。Johnny 的吉他與人聲同謀平行的兩張臉，曲間 solo 部份的放浪，被掌撾臉的我醒了過來，藍調與更早聽的搖滾，瞬間通了電、接了線。「原來如此。音樂同時是脫離自己的能量，迫近自底的能量」。

1997年New York，Broadway 附近旅館時差補眠後醒來，後天井灑落的零度陽光。早晨漿過淨潔的白色床單，人的體溫，留著前夜 Bottom Line 酒吧的煙味，和 Johnny 吉他飆出的生命動能。人生的美麗，不過全在這一刻閃現。看不到也無須擔心，接踵而來的事事物物、走馬燈閃過的人物、殘影。

藍調，通常被認為是自怨自憐的哀歌，過去一直用來自舔，排解某些孤獨的狀態。現在，我看到聽到的 blues，是一重重與外界切絕的機制。 為愛、被世界所負的傷痕，似真又假，要得到的，是種「想連結，卻倔強切斷」的我行我素，walking by myself。

You can only walk by yourself. When you sense yourself, you are already besides (somewhat distant from) your self. All you "have" is yourself. In the sense of embracing-all, in an unselfish way。

內傷，是斷續地認清自己、作自己的最好武器，柔軟，無窮動。外面的東西，再難進得來，守住傷的純粹，傷就不在，像頓悟的 Amfortas，你就贏了。

與世無關，無感傷的孤獨，無價。