明心志

昨天地滑狠摔了一跤，沒有大礙，皮骨之痛難免，右小指使不上力的情況下敲鍵盤。眼前，是來自哥本哈根市立博物館，倒過來的 Kierkegaard 素描明信片。

人的個性與音樂分開看。Beethoven 的音樂，聽了想對他人好、寬大。Mozart 的音樂，令人珍貴自己、對自己好。Schumann的音樂，讓人對自己或別人都激動到無法專注，不是惡視「人」，只是容易失去興趣與耐心。

最近Beethoven的悲愴奏鳴曲第二樂章，像是魔音纏腦數日。這種病，只能用更多重複來洗掉重複。反覆聽了好幾個版，從 Backhaus、Brendel I (Vox) 、Brendel II（Phillips, analogue)。一路下來最有感覺的，是年輕首錄的 Brendel，他中後期的圓融或深雕，對此聽者來說，在在比不過年輕時，策馬入林，無地圖摸路的上下起伏和新鮮感。

當熟悉變成慣性、cliche 時，可有可無，對人對己都難耐。這一點，在Gould 不全的Beethoven 奏鳴曲錄音中，絲毫無「厭倦無生趣」的感覺。即便顧先生多麼不屑某些曲子（如熱情，或後期作)，即便「不敬」，他還是忠實於自己意志，或垂直和聲、或橫越、或斜逐新線，讓 Beethoven 長出新的、漂亮詭奇的衣皮。

回顧中，最讓我無防備地驚喜的，卻是重新感受了Yves Nat 的全套 mono Beethoven 奏鳴曲。前一次 Nat 聽法，是從頭聽過的正攻法。這次，我先是聽悲愴，再來後期五首、最後是中期op. 31三首。這套奏鳴曲裏，尤其對於老樂迷而言，最具挑戰的，是其中最熟的標題曲，加上Hammerclavier 與最後三首。如何在過度熟悉的風景裏，拉出一條或多條新虛線的感動，最考驗音樂家「彌新」的功力。

作為法國鋼琴家的第一套全集裏的 Nat，比起一些德國鋼琴家，硬是更剛直有力大膽，也不怕粗爆強勁的音，有著不可測的即興率性。Kempff 或是 Backhaus，或是錄時已晚，或是生性淡泊，不讓欲望侵佔理性水晶的完型透明，仙化綿骨之外，總是少了些古怪感。古怪行險，對框架的磨索試探，是 Beethoven 的詮釋中，需要感受得到的。整髮更衣、平滑表面的 Beethoven，則俗不可耐，電梯音樂。

( 錄音素質也有關係吧，最晚期生動的 mono，加上現在系統較豐潤的聲底，或許比不上黑膠，卻已能很安心去享受 Nat 專注的上下追索。）

然而，Nat 在余命頑強之外，在慢板與抒情段落，又有一種異常的純真透明，無介質 (immediacy)。這是無自我卻自我強勢，明心志的 Beethoven，也是目前認為最貼近 Beethoven 七情六慾（包括其昇華）的鋼琴奏鳴曲全集唱片。有肉有靈的感覺，不順著時序前中晚的旅程，真讚。

唱片，是片刻樂興的捕捉，常缺了生鮮空氣。Nat 過世前三年間（1953-55年 ）錄下的 Beethoven，像是剛掉下的落葉，離死亡才一瞬，還溢滴著豐厚生命的汁液。

法式聲樂的「氣口」

看到英國樂評Guy Aron 大批 Paavo Jarvi 的佛瑞安魂曲錄音當中，巴黎合唱團的咬字不清，不禁要跳出來反制一下。

如此想當然爾的觀點，是建立於英國與德國聲樂觀裏過度標準化的一種迷思，以致他們對於法國的「聲樂特色」無法接受。法文裏面的發聲，本來就帶著軟儂母音鼻腔聲底。唇齒子音的articulation 與清晰度，牴觸他們語言的肉感特色。這也正是羅蘭巴特在1972年的 The Grain of the Voice 一文裏，對於 Fischer-Diskau 詞義情緒填滿表現( doxa of what music should be) 的貶抑，轉而擁抱同鄉 Charles Panzera 在法國歌曲 (melodie) 聲質地的原因。

聽法國聲樂的重點，不在「詩與樂」的配合，或是咬字模擬清晰說話的 hi fidelity（傳達溝通、再現、情緒轉譯的英德觀點），而應該是肉氣聲息本身的詩意 (表現主義、物質性、「意喻不明」的法式觀點）。

法國的氣口，是要聽身體氣息的話，而不是服膺於語言詩詞主導的「意涵」。

Faure 含混滷蛋的法式聲樂口音，在Jarvi 裏，有種異質的「正確性」。在Armin Jordan 最近重發的 ERATO 安魂曲錄音裏，我們另外得到屬於非純法的瑞士觀點：合唱仍是母音取向，比法國團少了些華麗光度，而有平靜如湖的清澈感。管弦樂呢，則是取得德式的端正不倚，但無德式過度高山峻偉的崇高死板。

Armin Jordan 的Wagner 就只留下一套 Parsifal，可惜。其中的法國口音宛然讓我覺得置身在德布西的 Pelleas et Melisande 世界。我自己很喜歡那樣的湖面飄薄霧的迷離氣氛。管他「像不像 」華格納。

剛接巴黎歌劇院數年的兒子Philippe Jordan，頗有乃父之風，以他 Erato 的 Wagner 指環選曲新錄音裏，靜湖表面下的意氣風發，以及近年從蘇黎世歌劇院、巴黎歌劇院的兩次指環、到拜魯特現場的成績看來(與 Thielemann 的風格剛好互補)，此般「法風瑞士口吻的Wagner」可給予更多期待。

泥

上次回老家，把這張好舊好舊的唱片放來聽，原本只是想聽 op. 127 這首，當我心情發作第二想聽的貝多芬四重奏 ( 次於op. 59- 3)，中年感傷的某些重複( 但非儀式的) 過程。

Quartetto Italiano 的外部快板 (outer movements)，無法跟一堆強敵比合奏力、雄渾、或末梢神經鬚鬚如被一刀剪過般齊整。但一轉入變奏體的慢板，我漂移的眼神不由得起了粒粒疙瘩並凝聚了起來，那此起彼落的一團軟泥，突然著魔地對準隆滿了整個畫面。這不是只用「義大利的歌唱性」，或分析他們如何接手換唱，即可說明的。之前曾提過此團的 op.130的 Cavatina，具有同樣的魔力。

回到北部，聽了 LaSalle 和 Budapest 的版，各自有曲式拆解與慢思的特質，但是完全沒有 Italiano 的密度，以及讓我「擲筆長嘆」的被拋出軌道感 ( "thrownness" [Geworfenheit] ），或非智性「就在那！」的開放頓感 (Da= openness)。如果馬拉松一次聽過 Quartetto Italiano 的所有貝多芬慢板，又會如何？我深疑此般「剪接」的效果。你必須在飛快輪盤上，眼見那塊黏土胚，從無序泥塊，漸漸拉拔高成型，在無形的多重手影裏，成為一件平滑藝術物件的過程，方能被順勢拋開此塵間。

越是感人的慢板，越是需要前行歷程的疊跡與等待。

Russian night

寫文直前，掉了這張cd 的外殼，萬中惟一卡榫片竟沒有摔碎，小奇蹟。

今晚，以Prokofiev 的弦樂四重奏開始 ( Coull SQ，Hyperion 廠 )，也以此結束 ( Pavel Haas SQ, Supraphone 廠)。夾在中間的，是Boris Christoff 的穆索斯基歌曲集 (EMI)。

可惜，Emerson SQ 的初體驗版在老家，沒得一次聽完三個最有感有風格的版本。

Prokofiev 的曲子，除了交響曲外，讓我著迷的都是「一號」：鋼琴、小提琴協奏曲，小提琴奏鳴曲，甚至短書的鋼琴奏鳴曲，全帶著作曲家最初嘗試一個文類的土蠻熱情，classicism 的瓶子收服不住滿溢的樂念，冒著尚未世故的筆直白煙，幻想歧念也較為濃厚行空。他的第一號弦樂四重奏，1930 年的美國巡迴演出後開始著手，是他所有「一號」作品中最晚的。作為結尾的長篇慢板，cello 的聲線或明或暗地主導著整樂章的運動，凝滯與前進間拉扯出莫名的張力。隔了十年的第二號，高薩克民謠吸取的特質與頑固音型，讓它極接近巴爾托克「高踏與野蠻」未盡融合的世界，也是Prokofiev 的二號作品中，除了剛協之外，我最喜歡的一闕。

Coull SQ 這個英國團體的風格較為平實溫暖，雖然並未流於無聊。Pavel Haas SQ 這個捷克團色彩濃郁許多，將作品彫拉出非常鮮明凸綺的輪廓，特別是兩首曲子的慢板。年輕新團的罩門，常在難以維持慢板的張力與血氣，Pavel Haas 個別的獨奏強，合起來層次的立體主義，更是讓聽者不自主地全神投入，一絲一滴細品他們群獨的聲色之美，以及來往流轉的機鋒。( 今晚聽著，不由得嚮往聽到他們的Janacek 和Schubert 專輯，尤其 C major Quintet。）

我始終是偏愛 Prokofiev 遠高過 Shostakovich 的。Shostakovich 的大宇宙，黑暗沉痛，我在敬佩他的作曲技巧(尤其是大卷書)之餘，總直覺地跟他保持二十步以上的距離。 ( 矛盾的是，他最陰暗作品之一的第十四號交響曲，卻是我最喜歡的Shostakovich 。引我入勝的，應該是其中樂念和詩境的合一、對撞，還有打擊樂難有的詩意吧。)

下次回老家，要聽一下Prokofiev 四重奏裏久違的、緊迫神經的 Emerson 版。

自由聯想

被困半小時至少，等待的時間，搞個實驗，自由聯想。

Mingus, 你睏了，病者沙發上，隨你沈沈昏睡。

昨晚的 Charlie Parker ( Best of Verve Years)，爵士的原點與終點，高中生的我，三年前的我，和數十年後的我，相遇，爭執。之前，繁華中的凡事和雜碎，stardust memories；現在的 sax，好深好深的哀愁感，雖然那個人一直笑著、奔流著。虛線 、未完成的我，.....et cetera, et cetera。

雨天的氣味，褲管末十五公分的深藍，鞋內襪內全悶濕臭的地下室情景。沒有任何音樂能讓你浮上地表，即使是"Lefty" Frizzell，Holwling Wolf 或 Roscoe Holcomb。鼠的牙疼，惡意的鳴叫，大蟲牆上的爬行，沒人聽到，聽到也無從了解起。

(剛 key 好的全不見了，重砍練過。 ）

Look what thoughts can do? 當代畫家培根的三連作，抽慉的頭部畫布，下意識畫筆的轉滑刷，相似形退治，只感到坨坨油彩，肉堆長出的骨骸。

Reset, Delete, Erase 是重度幻想，起手本無回。This bird has flown。

Return trip，總意義不明，只是等待結束。回家前的第三種恐懼與焦慮。

Schoenberg 的室內化馬勒歌曲，一張張序列從黃轉藍的試紙，voices in Mahler's head, echoes of things Eno said。

Surfer 浪裏來浪頭去，微秒間測計時間、速度、外力使力的精算，並命令肌肉骨頭瞬間內回應訊息的總和。最精密的計算，全仰賴一遍遍養成的直覺。

振奮人心的三首第三號交響曲，Beethoven, Sibelius, Nielsen，Toscanini、Berglund、Bernstein， 洶洶正波勾出的天羅地網，以原力灌注我的 Matrix。 （你可以加入另個 trio ：Kubelik 的馬勒三，Kegel 的布魯克納三，Gielen 的舒曼三。 more threes....yet another three。。。）

Toscanini, now

義大利指揮，在德奧法英美強國領軍的古典音樂史，始終是個特殊位置的微妙存在。

聚焦在德奧曲目方面，最近過世的 Abbado ，百年冥誕的Giulini，或是現世代當紅的 Chailly 之榮業，都可看見義大利指揮的實力。再往前推一些，二十世紀前半葉左右，有 Furtwangler vs. Toscanini 的榆亮路線之爭論。到底義大利人，能否處理德奧的核心曲目？其成就，在純粹主義者眼中，總多少帶著折衷的「很棒，但是....」之懸念感？ 刻板眼界裏，義指揮=拉丁歌湧熱情，總不及德奧建築哲學的嚴謹崇高？

年輕的我，是 Furtwangler 那一派。一來，脫不了德奧地域情結的迷思，另外是當時台灣的音樂文化氛圍裏，Furtwangler 從日本傳來染色的德派「浪漫神秘魔性」較為強勢迷人。

現在，我還是覺得 Furtwangler 很強，但是勿忘他的錄音總有柏林、維也納等德奧天團的主場優勢加持。反觀 Toscanini，主要只能用美國的NBC、紐愛，或是英國的BBC、愛樂等「B 軍」樂團啊。這是兩人立足點的一大不平等。

我對於新派典範接受度很高，如古樂或新指揮 (Nézet-Séguin, Xavier Roth)，然而這不代表舊典式已全是無味的雞肋。近日翻出十多年前 Naxos 出 Toscanini 在的系列廣播錄音和 RCA 錄音對著聽，這些一半是美國時期收藏，另一半是剛回國時盛逢其時的 Naxos 特價。主要是 Beethoven 交響曲集，Brahms 全集，Wagner 管弦樂，還有舒曼第二。對照著前陣子 Karajan 的愛樂mono 貝多芬聽，不禁要佩服托老的成就。

我佩服的原因，並非因為他「古樂前身」的速度感與流線線條的俐落，我越發覺得，這兩位大師，並沒有那麼的對立不同。一般來說，Toscanini vs. Furtwangler 常被放在「古典客觀 vs. 浪漫超越」的二元對立框架，但其實Toscanini 在不同的階段，與不同樂團各有不同的詮釋或聲響特質（例如1920年代末到1930中與紐愛的抒情有韻，相對於晚期NBC 8H 錄音室的冷颯無情缺氧）。即使速度快緊，大體上是非常浪漫的，略帶神經質的，同時講究 rubato 的伸縮彈性調度，反而60年代前後的 Karajan 才有那種「照譜宣科」的 literalism ，和條頓族之理形至高感。

那我佩服的到底是什麼？ 一、大塊文章。Toscanini 的整體流動，俯視全景，大過細節種種的總和。聲部與對話雖不缺，終究是大畫布、大筆揮灑手法。即便是通常被 underplayed 的貝一第三第四樂章，不止的、多塊狀襲來的 momentum，去卻了貝式後半「只有勝利」的反高潮。

二、曲子的必然邏輯。不帶價值判斷地說，這是舊世代與新世代的一大不同。老世代，有如 Heifetz, Oistrach, Horowitz 的呈現，都有種「我說了算」的死硬絕對，沒有別的可能之"It must be"。新世代，有種 tentative，疏離於自身詮釋的不背書，投射出的，是一時的、一種實驗可能的 "It ain't necessary so" 。

三、勇於取險 (live dangerously)。避險的音樂藝術，雖躲開了Lang Lang 般浪漫扭曲的危險，沒有孤注一擲執念的藝術，容易落入浪費生命的偏安無趣。聽托老的 Wagner, Rossini 或 Verdi 序曲等錄音，充滿了新枝發芽的不可測性，而非歌劇中點綴串場的存在。

以上這三種特質，在人團時機都配合時，得以展現音樂之所以瞬息萬變，肉身動人( visceral) 的強大吸引力。這些強項，也是托老與福老的共通特質。

已經聽爛的、經過古樂洗禮的 Beethoven，久違重返Toscanini 的詮釋，除了必須包容音質及段落的不完美，仍多是話中有話、有感覺溫度的新鮮存在，在沒有修飾剪輯的廣播錄音特別明顯。我要進一步推薦，不要只在錄音重播不佳的 Youtube 或便宜電腦喇叭上「方便免費」聽，歷史錄音，你的特別用心，回報是對等的。

在零散小病中，大塊生命的吸取攀附，特別需要重要。

孤弦難鳴

腸胃出了狀況約一週，好好壞壞，心情悶悶不諧和，憶起漱石《明暗》中的津田。

來了張摩爾提琴 viola d'amore 的獨奏唱片，琴來自1775 年的 Naples，製琴家是 Ferdinando Gagliano。曲目是十七十八世紀的德國、義大利的喚景微觀曲。

週日最後時分聽著，比巴哈療癒，心隨著共鳴的雙弦，分叉成同一天水的兩岸。此岸的我，被彼岸的我所感知、安撫、支扶。

我們常忽視了自己的琴橋上，主弦的陰藏下，有另一條底下的共弦。那條弦雖不主動發聲，你卻不能無視它的需要，輕忽它在你心靈身體的嗚嗚低鳴，和拉壓的正反力道。

孤弦難鳴，人與人之間當是。對自身「存於一己」的雙弦們，更該讓彼此互通互感高歌。

短籤

Cruising：在台灣，是不可能的。在空蕩無壓的公路上飛快的場景，駕駛座上以頭為中心，半徑15公分的球體內，灌滿 Steely Dan 的音樂。鬆，馳，不就這回事。

Poise：到過 Copenhagen，時間趕不及到 Frederiksborg Castle 聽音樂會。今天小補償了回來，一張BIS復修城堡內四百年前的 Esaias Compenius 中型古風琴，從文藝復興到早期巴洛克的音樂。那種從撥弦 lute 到敲擊 keyboard 語調轉換，老機械式風琴行進笨拙的、難移動感，讓人想睡，又心神安寧。

Ease：D. Scarlatti 沒作過 viola d'amore 的曲子，有人將他鍵盤樂裏，較可以分離出旋律部與低音伴奏的曲子("melo-bass" sonatas)，改編成 viola d'amore 的奏鳴曲。18 世紀，共弦古怪雜響的摩爾音色，透過創意配置，讓它高歌，添色，平和。沒必要排拒「改編」，看你能玩出什麼局來。

Beast：人，不要去否認壓抑動物性。文明的規矩疆域，往往是獸性本能開發衝激出來的。獸性，尤其在複數或集體的狀態，有自我約設的特質。不用過度擔心框住。

Asymmetry：Nielsen 的風琴曲，充分反映出作曲家「分裂人格臉色，各說各話」的長才。可以像一曲 Commotio 般大宇宙，也可以單純像小草叢，比單旋律更簡約異色的 preludes 29 幅。這跟 Brahms 可以產出交響曲、匈牙利舞曲、到搖籃曲有所不同。大小深淺雅俗，Brahms 都是同一副嘴臉。

Cadre/Cadrage：這個高達招惹出的概念，值得深思。你解、貼、割了什麼，將這些要素色塊(不是形式主義的，更包括社會、政治介質）放在哪一張空白螢幕裏。電影的「文作」（composition) 一大學問，就在於鑲框、捲軸開展、移動瞬時的連動管理。

Harmony：不「為和諧而和諧」，才能漸進達成衝撞後，暫態生動，沒完全 settled 的和諧。沒有生機，便無和諧。

小確不幸

本是篇長文，被我縮簡成這樣，以求它服貼現在自己的心情。

小確幸，與表面意義相反，是很沒有志氣、悲傷的一個詞。一方面，是當權者用來略施小小惠，來掩飾大暴走大不幸的工具。另一方面，是小民避開政治、避開現實、自我麻痺迷醉「結構性創傷」的一種幻覺機器。

「小小確實的不幸」，是接踵而來的「由不得我」之常態。不像「小確幸」，討喜、垂手可得，容易被資本系統吸附。學習「我的」受挫，或長線經營不簡單的中幸福，相對更有意義。

Werner Gura 的《冬之旅》，是個赤裸透明有血色的凡人。它所訴說的，是人生中的「小確不幸」的實態，不單單是一場傷風感冒，卻非一種呼天搶地、絕望與死亡深淵的垂死掙扎。

Schreier 的高音，逼迫著一種（過度）纖細、被捏被虐的情緒光譜。Fischer-Diskau 的中音，又是 angst-laden 地顫抖、焦慮莫名。這兩大典式的壓抑或抗訴，對於「缺憾」(Lack) 的焦慮陰影巨大，後面相對的是對於人事物掌控的領袖慾。

Gura 的聲色表現幅度，小而微差，一派冷調枯竭 (cold and bleak) 的灰心斷念。心，就徹底讓它死吧，身不死，而後生。

這樣的 Schubert，正視著小不幸，帶著強烈 Mozart 般的現實入世感，拒絕了浪漫主義「悲劇英雄」用沈重心靈綁架身體、一死了之的逃避 （這般的一了百了，事實上跟「瞬間滿足解決」的小確幸，具有共通的心理機制）。

小確不幸之後，要有體悟：有些錯步，不要再犯；另外的 happenings，不是你的錯，跟你無關，結局是你無力掌握，試過後該放下的。

換顆心，拆掉佈景，換批人馬，move on and keep on moving on。在小幸福與小不幸交替衝擊中，這是平凡的「流浪者」流轉得來的智慧。

攬鏡

Be not deceived. If I have veiled my look,

I turn the trouble of my countenance
Merely upon myself...

一、

Lise de la Salle, Anna Vinnitskaya, Edna Stern，屬於這個時代的鋼琴三姝。對他們的彈奏，你大可挑這裏那邊詮釋或某些樂句的骨頭，然而，三人的「圓熟度」和想像執行的全景，無庸置疑。他們的每張新作，在我是偷偷浮上的仰望。

最近重新愛上了 Ravel 這一套組曲《鏡像》，最大的原因要歸於 de la Salle 與 Vinnitskaya 在 Naive 的錄音。這套曲子光環輸給更超技、更有戲劇性故事的《加斯巴之夜》，其曖昧、曇花一現、且意象不均一的多鏡陳設，甚至比起德布西的前奏曲更難被理解喜愛。

這套組曲的名演，寬廣如南方一整片純白的棉花田。即便不提 Gieseking, Casadessus, Francois 這般的老而彌堅的試金石，在法國男性的中生代鋼琴家也有 Aimard, Bavouzet, 和 Tharaud 「抽象短歌」、「爽颯貴氣」、「清秀小格」這三種迴異的個性競演。

這兩女子能扮演的角色為何呢？並非雌性之舞的、西班牙的異國誘惑，而在於她們「迷惑與清醒」之間的混植特質。所謂的迷惑，是指一種形體將散未散的感覺，這是她們的「現在性」「進行型」。比照於這兩組，其他男性鋼琴家的腳步呆硬，甚至故作姿態。她們可以比男性清醒，也能比刻板雌性的媚態更柔軟，這是她們的延展性。

那兩位鋼琴家之間的差異呢？de la Salle 的線條較為俐落乾脆（見夜蛾或小丑的晨歌)，易變且晶亮快意(volatile and quicksilver)，屬法式正面表述的調光法。Vinnitskaya 在一派自然裏，相對地沉思(brooding) 的特質較強，跟同鄉 Richter 同樣知曉憂暗的表情。她的憂鬱鳥比起 de la Salle 較有失去方向的踟躕，小丑的晨歌也調配出低迴對比的樂句，讓人想起她在同位作曲家 G major concerto 第二樂章裏踩空之自省味道。想也知道，Richter 那樣鬱重如山的世界，回首太遙遠，小姝自尋自己的角落一境。

在拉威爾的鏡子裏，攬鏡自憐的，反而是男性，充滿執妄、敵對競爭，連自己水中倒影都要比較的 Narcissus。這兩位非女性主義的女人攬鏡，卻是放鬆自在，溫體的、恆常時間的日常。

二、

巴哈的鏡像，低音和聲的影子拉得深常，像是部「鋼琴管風琴」的前導聖詠。高與中音域的上部，由中間夾入的鏡子（踏板、錄音設配、場地的回聲特質)，硬是倒映出下半部重crema 的濃渾低音。

我想這是 Stern 與錄音師商議後得出的「詩作」，將錄音變為「改編曲」的一部哲學 (arrangement poetics) 。

三、

週日午後，有人睡過的床舖，暖烘呼的。躲進去，打開小黃燈，翻開解說，按下 Play 鍵，Ravel 開始流逸奔馳。（不約而同地，解說中用了enchantment 這個字，跟我寫了一半文中兩姝之「迷惑特質」有某面的相通。）

房間的半面，不只是鋼琴的奔演，更像是面虛實互換的鏡子，反映出房間另半面的人的像鏡。

那張「相」，是什麼呢？一曲 Sonatine，持平不平的 Modere。斜對角，應現出另一個人的房間，數十年前，跛著腳的節奏，想要克服、模仿、超越巨人之手之足。

Ravel 引用了莎士比亞的《凱薩大帝》，第一幕第二景：

「...眼睛看不到己身
除非透過反射，透過其他的事物。」

沒有房間另一邊的人、景、音、鏡，反射繞射，再如何張大眼睛，還是看不清自己的。