耳順

近來，除了想了諸多John Cage 的實驗（概念而非音樂作品）之外，另一件事，就是對任何程度器材流洩出的音樂，皆能欣然入耳。

只要是 LP 或 CD 轉盤出來的，不是電腦 MP3 音樂就行。

倒也不是聽不出好壞，耳入好若前幾天阿聞的黑膠與大喇叭系統的，自然多了高興的腦波。另一面，「壞的」也是可以接受的，音樂的特質並也不至破損太多。

每次回老家，只有一部 DVD player，加上電腦喇叭。今早非常想聽《英雄》第一樂章，放上 Furtwangler 的EMI Reference 版，異常地，濃烈舊時代粉塵氣味沒流失。

再聽 Ricci 的卡門幻想曲、流浪者之歌，指揮Gamba 勇猛的氣勢生動依舊。

接著是愛聽的長號家 Curtis Fuller 的專輯The Opener (Bluenote)，藍鬱的、煙燻的，頗貼近過年無法安頓下的心情。

前陣子飛行時經過空中大亂流與耳朵尖痛，我的耳朵，一定是出了什麼事情。

敲字，敲字，伴著Paul Chambers 穩健的牛筋走路頓點。

怦怦咚咚錯落間，新的一年就快來了。

Faith

聽Beethoven 要有感覺，需要有faith，黑暗之後必有光明，硬蕊的諄諄教誨背後，是一顆最在乎人心的柔軟的心。

聽 Mahler要有 faith， 必需有對愁苦怨聲載道、捨不掉過去的人，有同情的理解。這個人還有更生的可能。他執意入住的地獄牢房裡，就有天堂。

聽 Michelangeli 要有 faith，正當你無感失去興致的時候，他隨時可能扭轉局勢、回馬一槍，穿透情緒力量的紅心。不信可聽他與 Scherchen 在 Lugano 的1956 年現場。

對戀人或好友要有 faith。或浪盡千帆，或時而爭執，他/她終究是在意你的，會回來的。（即便不是如此，在關係中，務必要抱此信念。）

在三萬英呎高空中，突來垂直或拋甩式亂流時，不但要對飛行員有 faith（相信這對他不過是個常有的、嫻熟的演練），也要對自己「會再回來」 的 faith，有不動的定力。

The person who lets you down most often, is yourself.

兩名憂鬱患者的對話

在 Mahler 與 Tennstedt 之間，存有一種同夥人的靈通默契 (buddy-to-buddy rapport) ，一種身體與身體間的輸血交換 (body-to-body blood transfusion)。

兩位患者的症候起因不同，但都是「有機的混團」(organic mess)，或是「活的長得很亂的生物體」(messy organism)。Mess一團， 要有機活生，每個時刻，每個轉彎，要有自己理路，並不容易。

Tennstedt 就住在活在馬勒的世界裏。優秀，敏感，矛盾，超沒自信，超有自信，擺盪。擁有許多，仍孤獨，永遠填不滿的黑洞。

以下四套有感展現馬勒的有機世界的全集，有別於Rattle的樹木大於森林的 fragmentary approach，或是Boulez 的現代音樂鄰人處理。

Kubelik：魔邪與清新合體，中直無際於是更骨肉併露的交響，更直接逼壓出馬勒的「庸」與「俗」，心靈惡狀的花朵。
Bertini：聲音與情緒大體之鉅細糜貽，格局之壯美完整。
Haitink：RCO sound。馬勒遺傳浪漫交響曲框架，尚能安於其形狀語法，腸腦未爆開的狀態。
Tennstedt：病人對病症診斷、也對另個病人診脈，病的合理與自然，對衝突「理應如此！」的平常心。這樣主觀自置的版，卻在這世界裏最自在，最DNA相符，沒有抵抗，異常自然地在「共同的世界」呼吸著。

我還在尋找的，是不要正經嚴肅的馬勒，作為 humorist/ironist 的馬勒。「重」不等同於深澻，「輕」並不等同平淡無感，可以是腥羶麻辣，可以是呵呵嘿嘿。我想要一個對真實與交響世界狂笑的，喜劇的馬勒。

內心OS : 不該跟著馬勒的寡疾輪迴。直接跳進早期 Emmylou Harris 或是 Cabezon 的單純平淨較好。

Haitink 馬勒全集初印象

這套 Haitink 阿姆斯特丹大會堂馬勒全集，伴著 John Cage 的預設鋼琴錄音(Brilliant Classics) ，在2013年年初一起到來。

許久之前，在Phillip Duo 舊系列上，體驗了Mahler 第九，這個版本初次聽到是在美國，當時被這個「Mahler 的樂團」嚇了一大跳，也打破了對Haitink 的刻板印象。在聽過雙CD第二片的大地之歌之後，對這首難搞的曲子的精彩處理與其浩氣迴盪，讓我嚇了第二跳。

( 大地之歌難在哪裡？一來是曲子的定位：介於交響曲與管弦伴奏歌曲之間，因為它兩者皆是。再來，樂團的角色與基聲，介於歌劇與藝術歌曲之間，因為Mahler 的連篇歌曲是兩者皆非，更不用說是與他其餘藝術歌曲有極大差異的這首「非東方也非西方」的長篇詩歌。最後也是最難的，兩位歌手的氣質與搭配。藝術歌曲的小家私密，或歌劇的浮誇戲劇框架樣式，都不適放在這首曲子中，聲域詩意各異的兩種人聲。

這首曲子許多意義上非 A 非 B 、或是也 A 也 B 的「第三者」位置，真是超難搞。）

所謂的樂評或共識，只是讓你誤認「這想法是我的」的洗腦，最好是從腦子移除乾淨。被別人重複、再回收、五手傳播的「共識」，要用赤裸的耳根去聽，用自己的身體去觸摸。例如，Kubelik 不該被視為清新的波希米亞，他的四號（特別是第二樂章)，就帶著強烈反差的魔性，因為他讓清純的更清純，邪惡暴力的更邪惡暴力，兩者在同一個音塊上共存。

前天，重聽1939年 Mengelberg 同樣與大會堂樂團的馬勒第四現場舊錄音，拜調整妥當的micromega mydac 之賜，mono 錄音的舊演奏樣式活了過來。最感驚訝的除了錄音不差之外，還有Mengelberg 的彈性速度唱法，已經到不是樂句上下或段落之間的 macro 作法，而是更micro「小節到小節」的作法。還有，樂器聲部的速度不均等的段差對比。光就這點，這詮釋就是後無來者的一個奇版。你會覺得這版本一定是極度扭曲，對不對？但出奇的是，居然曲子的基本 pace, rhythm 與情感的連續，卻是一體的。

Mengelberg 在指揮慢板時，是如何想著老友Mahler的呢？這是個有情的慢版，讓人想到法國巴洛克時期作曲家念故人的「墓碑」曲體 (tombeau) ，如何以音樂追憶逝水般的舊人。

於是，我訂了 Haitink 這套馬勒。「現在」這個時間點上，成熟的 Chailly 不是個壞指揮，但是他連續破壞了歐洲歷史悠久的兩個大團的氣質，阿姆斯特丹和萊比錫。以馬勒而言，在探求21世紀新的可能之同時，仍有必要回首來時路，端耳傾聽舊歐洲時代的聲音。這也是Kubelik 的巴伐利亞與 Haitink 的阿姆斯特丹，這兩套舊歐團馬勒全集的最珍貴的價值與義意。

Mahler 是在英國美國被發現，被還魂復活的。他在二戰後的盛行，必需由「原真傳統」，以及唱片錄音技術與散播兩大面向來看。50年代之後，靠著立體聲技術與長度增加、發行大增的LP之優勢，Mahler 「正統典範」，幾乎被隔著海峽的大英及美國兩大帝國強權所攻陷宰制。

就英美承繼下來的傳統而言，Walter 與Klemperer，拜著與 Mahler 的私人交情連結，以及美國紐愛和英國愛樂兩大樂團，強佔著「歷史正確」的光環。 這兩位大師，加上之後英國的Barbirolli, 美國的 Bernstein, Mitropoulos 的紐愛等錄音，夾帶著錄音技術優勢與發行管道的強權，幾乎讓人忘記了馬勒德奧的根源，以及樂團聲音生命與演奏樣式之重要。

你可以說，紐約愛樂也是馬勒「指揮過」的樂團，但是他的交響曲聲底素材，卻與歐陸的記憶與血肉感受（包括常引用的軍樂隊、民俗樂隊、posthorn 與民謠動機) 分不開。

（ 在 3, 5, 7 號第一樂章裏，馬勒用的 fanfare 動機，是一種問句與質疑的開端，不安的預感。這朵天邊的烏雲，在這些曲中拋擲下灰灰不散的陰影。）

拆開 Haitink 唱片封套後，直接聽第四號，想來個 CSI 對照Mengelberg 的骨架、指紋、掌印。一看目錄之後，又多了喜歡這套唱片的另外一個理由，第三號的最後慢板和第四號全曲在同一張CD上！因為要節省空間，馬勒CD全集，總是七零八落。在妥協當中，三號慢板與四號的接合，對我是高興不過的選擇。方便聽三號如何預視四號，直指九號，也可比較「無心跳」版(3號）與「有心跳」版（4號）的慢板的連結。

順便談一下我初聽這一套Mahler 交響曲的順序：4, 3, 8, 7, 1。暫時無感的2, 5, 6，或是已經熟門熟路的此團第 9 號，可以待天時地利人和，留張雨天支票，擇期再約。

體驗如何呢？就此零零雜雜地傾倒了。整體來說，此團秀麗雅緻當中的大團氣度，異常迷人。此時，樂團的基因之美，比指揮的人為部份，更是聽的重點。光是樂團的體質與官能性，即值回唱片極低的入門票價了。

篇幅的關係，暫時只談第四號。有過之前聽 Fleming/Abbado 版的慘痛經驗，我小心戰兢地等著 Ameling 的出場，有些擔心她是否會落入另個極端：過度藝術歌曲的小家細氣。好在，整體是滿意的，她素淨的音色相當適合這個曲子。她不凸顯有如 Neil Gaiman 書中的魔怪天堂，但是稍微加上聲量與厚度，超過Schubert 的框架來唱，是微調得當的藝術選擇。其他三個樂章，基調雖非像Mengelberg「主觀伸縮鏡頭」的調度，並不會過度乾淨平整 (軟趴呆板的同義詞)，帶著一種壯美與生命的韌性。

Haitink 的 Mahler 框架，幾首交響曲交接連聽下來，強調的是交響曲烏賊透明身軀般的肌理、斑點的顯與隱，而非肉身的病懨臭。即便如此，無法抑制阿姆斯特丹團這個有機巨獸，不斷湧出的內在熱力、濃度與厚度的墨汁。

「誰誰的馬勒」，是太為個人主義、約定俗成的說法，也只是故事的一半。有時該徹底用另外個典範思考，「哪一團哪個時代」的馬勒。

與馬勒指揮一夜情

我的朋友那天來了個電子郵件，關於馬勒。他的兩個結論：一、單一指揮的馬勒，最好要整套聽；二、買馬勒唱片頗傷荷包。

我大致同意這兩個想法，也連帶觸動了最近對馬勒的一連串感受。對我而言，這兩個結論其實是連在一起的。

你面對唱片行架上一整套馬勒，又要價不斐時，得先看看自己當時的口袋深度。常常在整套帶進門前，你會搞個一夜情，先試個一首，看看是謝謝再聯絡，還是企望何日君再來。

有些指揮，沒有錄製全套，即便你對他表現有多滿意，最多也只有幾次一夜情的份，比如Barbirolli, Kletzki。Bychkov 與柯隆西德廣播演錄俱優的第三號，也就僅此一彈。有些指揮表現不穩定，隨著當天的狀況起伏，單獨憑一兩晚一兩首，你看不出他的big picture、全面性設計 、對馬勒世界勾勒的完整 vision，容易錯殺忠良。比如 Bernstein, Tennstedt。

有些指揮，在你遇見他的時間點上，已經只有包裹表決的選項，像是James Levine。目前他缺二、八號的 RCA 不全集，只有盒裝一套明媒正娶的份。雖然有些樂評媒人們早警告過你，你也老有不安的預感，帶進門，褪下嫁衣掀起了蓋頭，發現他是個胸毛不整、穿著紅內褲的大老粗那一刻，還是不免別頭嘆息。

好吧好吧，Levine 這套事實上沒有那麼糟，只是有些地方太像好萊塢電影配樂，我難掩一種「辜負自己與對方時間青春」的失望。

每個 metaphor 都有它的極限，以及不符合你想比喻的事物之處。但是，與馬勒指揮一夜情這個比喻，用在Abbado 第二次的柏林愛樂第四號唱片身上，卻是再貼切不過了。

向來表現非常穩定、體貼的熟男紳士，今天進了小奢舒適的大飯店，所有的舉止 happenings 都遠超過你事前想像。當你覺得這美妙良宵沒有止境，正要唱起蝴蝶夫人的「美好的一日」之時，突然傳來了一串掩鼻不及的響屁。

我說的，就是最後一個樂章！濃妝豔抹的 Fleming 女高音，開始粗鄙地揉捏所有的樂句。原本置身於超脫天堂，飄飄然的你，一瞬間，被打入了火焰狂囂的地獄！這是「歌劇式的」(operatic) 這個詞定義裏，最糟的一種狀況！ （即便此刻，Abbado 與柏林愛樂的伴奏仍是水準之上的。）

這首天堂之歌，經歷了三個樂章的美好，你願意接受那最後反高潮的耳膜虐待嗎？這樣委曲「求全」的妥協，是必要的嗎？

我已經聽了三次了，在讚嘆前三樂章之格局與樂團之秀美後，還是帶著恐懼，不知如何面對即將張牙舞爪而來的最後折磨。是要眼睛一閉忍過去，還是按 stop 鍵，閹掉這首交響曲結構與情緒上關鍵的最後一章？

你呢？

他人的遺書

無意間，聽到 Beethoven op. 132 弦樂四重奏的慢板〈聖感恩頌〉（"Heiliger Dankgesang"）。許久沒有親近了，毫無防備地，一時語塞，百感交集。

這樣的音樂，不是遠觀他人之事或情緒的第三人稱敘事，已經變成極端第一人稱觀點的宣洩。

其中告白的種種感情，是我所沒有的，即便有，也是稀薄間歇的。厚重的玻璃，隔著我和熱情。彼端演出的濃烈情緒，渴望著生命，沉默且動容。但不管隔著怎樣的距離壁壘，我無法置身事外。一個他人在傾訴，握著拳，帶著熱淚與微笑的遺書。

我到底是個有情或無情的人？

1802年，28歲時的《聖城遺書》( Heiligenstadt Testament）裏，他說：「我只好像一個被廢黜的人獨自生活。無法與人交際，除非迫不得已。我走近人們，就會湧起一陣燥熱和恐懼，害怕別人發現我的疾痛。」「我聾了，請你們說大聲些」 。這件事，為何 Beethoven 說不出口？尊嚴與自傲，其實就一線之間？

貝多芬的兩聖 (Heilig)：文字的聖城遺書，悲觀絕望；op. 132 單純弦樂的聖頌，從大病到復原的衷心感謝。

前者，滿是文字的具體（「看，這是我的原因」他告白著。），甚至官方說法 ( 如何安排後事繼承等 )。

後者「語意」模糊，聖詠前奏的五次無縫重複，Lydian 教會調式的全音主義，讓人不能忽略他音樂背後，感激的強烈熱氣。

健康，可以自由行動做事，可以持續日常的行進與節奏，是最平凡的奇蹟。

在年輕時的遺書，面對持續的、不會變好的疾病被確認之時，許多事的先後順序，便像病毒入侵後細胞分裂運動般，開始重整。"The prospect of a lasting malady" makes you rethink everything.

絕望的貝多芬，知道自己「無法擁有的」，更能擺脫擁有與希望帶來的包袱，任性地面對他還有25年的人生與音樂。

曾迴旋於死地的後生，特別有「意外被恩賜的人生」之珍貴。

永恆感

年輕文青的時期，特別喜歡長的、慢的音樂，Yes 般一曲輕易飆個十幾分鐘的 progressive rock，浪漫主義後的慢板。越長越慢，越覺得是「精神的」，有存在感的。

慢板的魅力在哪裡？對一些人，一些時候，或許是悠閒，放鬆，不花力氣的聽，或是提供一個靜下來的思考空間。

寒冷的夜晚，聽到波希米亞巴洛克作曲家 Brixi 的 F major 管風琴協奏曲慢板，我感到一種時間停滯，失去存在的永恆感。

此般的存在感，在極上的慢板中可聽到。Beethoven 弦樂四重奏op. 132 的遺書，CPE Bach 的鍵盤奏鳴曲多數的「出神」中間樂章，Schumann的 Warum，Muddy Water、Mahalia Jackson 的哼和或氣盡之處。

快急如風火的音樂中，難道就不可能有這樣的感受嗎？倒也未必。在舞廳中電子樂的隨之起舞的癡狂，Bocherini 的Fandango 裏，Sufi 教派的迴旋樂舞中，非洲 balafon 木琴的來回轉折與通透圓融，印度sarod 琴的急奏中，都可能有「失速 = 慢動作般的永恆」的感覺。

不管是急速、「比慢更慢」、抑或中板 (Django 的 Blues)，當永恆感近身的時刻，人與意識、聽者與音樂、不同樂器間、我與他，此與彼的界線消失了。場域中所有的體，同時一體： "being-with"。

你聽到了，也沒聽到。是哪種哪裡誰出的聲音，有關，也無關。在即逝的寶貴瞬間裏，你暫被拋脫出時空，活著，與永恆同在。

（注意到 Django 受傷扭曲的左手尾二指嗎？那本該是上個故事的後續，另個故事的開端.....)

Caprices on Schumann's middle finger

Paganini 的24首奇想曲，絕非是一堆空洞的技巧賣弄，從高中開始到現在，我始終深信著。

德奧的浪漫主義重量級作曲家，不只是Liszt，包括 Schumann, Brahms 都寫了向Paganini 奇想曲致敬取經的鋼琴曲，各自想在鋼琴上模擬達到 Paganini 小提琴展技的快感與狂氣。這些人不是盲追流行的笨蛋。

1830年，20歲的舒曼，第一次在法蘭克福聽到Paganini 的演奏，驚為天人，在此一事件契機影響下，他決意棄法律從音樂。

本格浪漫意義上的超技(virtuosity)，不單是對技巧的征服，背後是一個更大的欲望投射，浮士德的精神，永不止息地企圖超越人類框架、肉體、想像的極限，對任何枷鎖的 breaking free。

舒曼的Paganini 時期，與他的學徒養成期有所重疊。他的奔放的想像力、鍵盤執行力的潘朵拉盒子，從此大開。同是在這個時期，他困於右手手指的力道不足，開始用進行「雪茄盒指力器」的實驗。

人們對偉大藝術家身體部位的戀屍癖，從未間斷過。舒曼的中指，絕對比Beethoven的毛髮，或Mozart 的頭顱，更具實質的重要意義。

新的研究指出，舒曼的過度練習，或指力器的使用，可能不是手指搞殘的最終原因。後面的元兇，或許是種叫做 focal dystonia 的疾病，與肌肉問題沒有直接關係，與神經系統或遺傳較為有關。

無論成因究竟為何，一個從21歲起，右手中指就廢掉武功的鋼琴作曲家，如何影響他的聲部、指法、樂句安排、音樂型構，是個關鍵不過的問題。即便演奏作品的並非只有他自己，右手指頭群的不便與障礙，應該會導致一定的「鋼琴式思考，心智與指法」模組的密碼，以及解決途徑。( 讓指頭雙手打結的觸技曲 Op.7，當中居然沒用到右手中指！)

（還有研究文獻指出，這也是他晚年無法握好指揮棒指揮的原因。）

舒曼是個「人來瘋」的集中火力作曲家，所以他的作品可被方便地成群擺櫃陳列：歌曲之年，室內樂之年等等。早年他對Paganini 的熱情，也像一個弧線般，鏡像反射在最晚年時「Bach影響下的賦格」狂熱迷戀與創作。

1853年，死前三年，他同時進行了Bach 與 Paganini 無伴奏小提琴曲的鋼琴伴奏改編。無中生有的「畫蛇添足」，在對的人手裏，可挹注創造力的飛揚。不過，這是另一個故事了。

1839年的《音樂新誌》( Neue Zeitschrift für Musik) 裏，主筆舒曼寫道: 「比起前人先輩們，我們有更多基礎認定，鋼琴練習曲已達到最高峰，音階在所有不同方向被切分，跟所有可想到的音型組合，指法與手的技法被安排於各種可能的位置等等」。

舒曼這個說法，同時可視為一位德奧鋼琴作曲家的宣言，在此處，浪漫時期的高峰，巴洛克以降的小提琴超技表現優勢(取代文藝復興人聲的提琴技藝，Paganini 是最後一號象徵人物)，將被樂器之王的鋼琴取代。舒曼最直接使用Paganini 素材的作品如下：

1. Paganini 奇想曲的演練Op. 3 (Studien nach Capricen von Paganini，1832)，Caprices 5, 9, 11, 13, 19, 16 號的改編。
2. 六首音樂會練習曲Op. 10 (Konzert-Etüden，1833完成， 1835 出版），用了 Caprices 12, 6, 10, 4, 2, 3 號，更為自由的改版。顧名思義，是音樂會演出的展技 曲。
3. 加上了鋼琴部伴奏的Paganini 24 首奇想曲（1853年）。

舒曼的此類作品，不是消極無料的改編曲，鋼琴的部份沾滿自己的味道，巧妙加上一些不衝突的對應旋律(counter-melodies)，也是他苦心研究Bach 對位手法的成果之一。

更為著名的op.13《交響練習曲》(1937年 出版)，事實上可歸為同一個系列，此曲的格局與靈感更為延伸，Paganini-Beethoven-Bach 的三位一體在這部早期作品頂點集為大成，這三位作曲家分別代表的狂想可能、結構可能、對位可能，在他各個階段皆扮演了極重要的角色。Schumann 在出版十五年後，又大幅修訂，有許多線索顯示，最後的定稿，舒曼並未完全滿意。

法國鋼琴家 Aimard 在11/19 台灣獨奏會的彈法，充分反應了《交響練習曲》「未完成的、即興演奏」體感。不是說他的詮釋缺乏中心思想、不一致、缺乏連貫，應該說 Aimard 不將每段變奏的關聯過度強調，而是善於細部經營舒曼「主題實驗工廠」的刪節號特性，偶發性，奇想性。

（需要記住的是，克拉拉的父親Wieck，並不是舒曼的第一位老師。他在自傳中提到，在十五歲之前，在故鄉Zwickau 與啟蒙老師Kuntzsch 學習期間，每天都要在鋼琴上進行4小時左右的自由即興演奏，這是舒曼對鋼琴直覺式自由聯想的根源。）

Aimard 這樣的詮釋，我稱之為「地道暗坑手法」（bunker approach）。地面上建築（包括動態、強度、浪漫姿勢）毫不爭艷起眼，不求Beethoven 式的結構宏偉(Gilels)，或是一氣喝成的戲劇修辭（Vedernikov ），或是燥鬱兩極的交錯與爆發（Richter)。地表下，卻配置挖滿了坑道與隔間，bunkers 之間以 turn/link 的掌握為輔軸，以小詩意房間獨自的完整自足為主軸，與主題的關係若離勝於若即。

像夏目漱石的遺作《明暗》，在這個旅程之中，故事或畫皮不是重點，路上不時跳出畫面，將人攝入畫中的黑洞，才是最精彩之處。

這樣的手法中，最後的終曲，沒有強烈的終結感(closure)，不是絕大多數演奏所強調的，主題凱旋大勝的衣錦返鄉 (triumphant homecoming)，只是一個暫時的尾站，詩意消散的瞬間。這是我覺得Aimard 在舒曼《交響練習曲》詮釋上，最為原創傲人的成就。

Paganini 的奇想曲，也是一大坑色彩、音階、想像力的 bunkers。這點上，舒曼是繼承了他主題動機之詩想逃逸，「天馬行空」精神的傳人。

浪漫主義的核心，或許便是對極限與 cliché，伸出一根僵硬的中指。

放逐在大街

真正打心底感受到 The Rolling Stones的厲害，要到邁入中年的 40 歲以後。

美國留學時，有一段追著變色龍The Who 時期，卻沒有好好注目過The Stones。

更年輕時，在我的朋友群中，強烈藍調影響下的經典搖滾分成兩大陣營：Led Zepplin 派 vs. The Rolling Stones派。文青的我，自然被吸到Zepplin 較為憂鬱、神秘，文學性，個人迷失於精神之途，尋覓天堂的階梯的風格。

並不討厭 Beggars Banquet，Let it Bleed，和 Exile on Main Street 這三張專輯的我，但對於較為 laid-back，親近普羅群眾，美國主義，搞痞的 The Rolling Stones，態度多少是輕蔑的。

寬大的 ease 的痞法，一種放鬆自在、「我就是我」的搖滾態度，是多麼不容易。現在才深深體會到。

如果 Zepplin 像是彎曲未知的坑道，孤僻，無法與人共享，那是屬於英國霧中風景的憂鬱，你在 Coldplay，Radiohead 裏還是聽得到這一支傳統。The Stones 卻是筆直如箭（straight as an arrow) ，他們最好的音樂，像是午後躺在曬過乾草堆的爽朗，一部修了又修的可靠皮卡車（pick-up truck），一條輕抹歲月痕跡、一成不變也不用改變的經典款牛仔褲。

The Stones 的美國主義，尤其在這部《放逐在大街》gatefold 雙專輯裏，比多數美國搖滾還 born in the USA。聽裡頭的鄉村、R&B、靈魂土壤養分的隨意截用，道道地地，耐磨耐操，沒帶什麼外國口音。其中的南方搖滾元素，浪蕩低鄙垢髒味（lowdown and dirty) ，與The Allman Brothers，Lynyrd Skynyrd 的音樂，擺在同一陣線，不會有違和感。

封面的馬戲表演者照片雜燴，置於這套唱片粗獷的、搖滾根源拼貼出的聲牆，合作無間。這是獻給草根庶民，獻給「日常」的禮讚。

依舊喜歡某些 Zepplin，他們上窮碧落下黃泉，對生命打的諸多問號，下的謎題。不過他們無法像The Stones一樣，讓隨遇而安的 (go with the flow) 靈魂鄉村自然上身。

大隱隱於市。真正的放逐，在門前的大街。

有情的演奏家 Mydac

看到大羅的聽後感之後，深覺是該下筆的時候了。今早唱盤上傳來《後宮誘逃》第二幕結束前 Peter Schreier 唱的詠嘆調〈喜悅之淚流著〉 時， 讓我下定決心，「就是現在！」來敲鍵盤。

Micromega Mydac 這部數位轉換器，已經陪伴我近三個月了。法國Diapason 和Classica 雜誌都給了特別推薦的讚賞。美國發燒天書TAS 雜誌的總編Robert Harley 在他的旗艦系統上測試後，也等不及在今年12月號完整評論出版之前，提早在TAS部落格上預告，讚譽它是「399美元的奇蹟」。

它帶給我的快樂，在入手後的一週就已開始，遠在這些「專家說」之前。

為何拖了這麼久才開始寫？除了時間不夠用之外，說穿了，是我的哈姆雷特那一面作祟，一直在諸多類型、不同廠牌錄音口味的音樂中，反覆試著去捕捉這部機器的特色。像是個挑剔的配種師，我到處幫愛犬找對象交配，看看會生出怎樣的基因味道。我希望sample的池子能大一些，才能斷定它真正的個性與實力。

但是，最關鍵的原因非常單純。這段時間，我一直在翻舊唱片聽音樂，樂不思蜀，哪有想動筆的動機念頭？音響上的「無窮動」升級，對許多男性同好，是攀登聖母峰的一種征服本能。 「實質的升級」，不是聲音上這邊動動、那邊補補的改變。我對於實質的升級，有三個單純的「感情因素」標準：

1. 本來非常熟識喜歡的愛聽盤，能否讓維持原有的感動（維持最初的有感，其實相當難)，甚至加上「哇，還有這些新的美好」的新感動。 有些升級，細節或某一頻段感覺變多，短暫的歡愉之後，一下子就洩了氣，「整體的音樂」反倒降質了。只是讓你聽到聲音音響意義的不同，並無法直通音樂上的新理解，新的觸動。

Run-in 完成後，小提琴手Capucon的法國協奏曲目專輯《屋頂上的牛》(Virgin 廠)，光是那首拔辣曲《泰依思》冥想曲，豐潤的基底與規模感成為一個大螢幕呈現，小提琴的線條有個性地嘻遊魚貫於其中。米堯的標題曲，讓我最為吃驚，「巴黎愛巴西」的歡愉中的小失落，甩出一個 swing 不止息的沙龍風華。

 2. 升級調整後，不能太偏於某類型音樂的癖性。Mydac 帶來的綿長感動，不只是在古典音樂。在一些高階法式的系統上，我聽過「味道完全不對」的 Willie Nelson 或是愛爾蘭藍調搖滾Rory Gallagher。常常古典音樂很優秀的系統，播一些本應粗曠撒野的音樂，是過於高尚細緻的。就像咖啡，有時需要些雜質個性，再配上一個破舊的馬克杯，而不是永遠在Messein 或 Narumi 的瓷杯伺候著。

祭上Dire Strait 的Brothers in Arms 專輯後，讓我十足放了心，這部DAC 不會將搖滾樂的 punch 或豪氣閹掉，雖然它不強調低頻的地震功力。"Your Latest Trick" 的sax 與吉他的對答非常明晰有餘裕；標題曲"Brothers in Arms" 個人面對戰事戰友，無力悽然，溢滿畫面。如果古典90分，搖滾藍調非洲樂不及格，那就糟透了。我希望系統上兩個大區塊都能有滿足的80分。事實上，調整妥善的Mydac，兩者的表現都有85 分以上的實力。

3. 能否給一些冷宮片，新的生命? 歷史錄音的活力，再度回來了。Cortot 1935年的Chopin 前奏曲的隨手捻來的詩意（Naxos)，Gieseking Debussy 兩卷前奏曲 (EMI) 的我獨醒魅力，以及輕重緩急的細部配置。Lili Kraus 與Monteux 的1953年莫札特協奏曲(RCA日版)，全面改變了先前的刻板印象，Kraus 率真之外的剛直，Monteux 對於前古樂Mozart 灑脫速度火光與平衡的掌握，是第一次我的系統上毫不曖昧地聽到。

歷史錄音，有源頭與轉錄上的諸多變數，遠比發燒片難以重現。能把時空挪移，再現舊樣式的百家爭鳴與風華，又不必花太多的心思與成本，難上加難。

我真正無法毅然決然返回黑膠，最主要原因在於，黑膠這個廣大世界，獨缺了1990年代後現在進行式的演奏樣式與高手（尤其是古樂)，也少了好幾塊世界音樂的拼圖。優質的 CD轉盤+ DAC 的老派數位訊源，對於我這樣恐龍般落伍還擁抱唱碟的人，實在太過重要了。

Mydac 不是冷冰冰的一部機器，而是為了不想追逐音響的無涯，「只想專注聽音樂」的人們而誕生的「情緒的演奏家」（emotional performer)。音樂的世界廣闊且五彩繽紛，如何去還原直指那些色彩、鮮明表情與感動，是我們原先一頭鑽進唱片音響世界的初衷。

科技在晶片的進步，必須與數位迴路、電源安置等因素結合，但最最難求的是「設計人員的藝術素養」。光是規格數字，是無法成就「召喚現場感動」這個重大使命的。沒有常常親近各式現場音樂的人，是無法做出一部好器材的，因為他缺乏了調聲的那把標準尺，只能就規格、自己的想像與某些唱片的癖性，想當然爾地來製造機器。

Mydac 的美好在於讓人覺得，設計與定聲的歐洲老法是親近音樂、瞭解現場氣韻的，而不是閉門造車地搞一部高科技機器。在這樣原則下，它所有的「妥協」，都會小心不傷害到音樂最純粹關鍵的質素，以及音樂演奏雕刻者的手工鑿痕。

技術層面來說，請你給Mydac 最好的對待，它將懷有感激地回報你的心意，有情有義給你更多的情緒與畫面。給它一部實實在在的轉盤吧，不要直接接電腦用它的usb 輸入。電源插座，電源線，訊號線這些環節，尤其是數位線，相當地敏感重要。我直接請楚培樂坊配上〔成吉思汗〕這條旗艦數位線。

話說至此，我自覺聽來像是個宣傳機器的機器了。但是，唯有直接的讚美，才足以回報 Mydac 在過去、現在、未來給予我的音樂饗宴。