向「蠻荒」取經

難怪Ligeti 或Reich 等當代作曲家會為非洲特有的polyrhythm 所拜倒，聽這張 "African Rhythms"可實際見識到古典樂換血的成果。

你覺得古典樂聽來開始千篇一律？但又不願意妥協於流行樂的「缺乏」複雜嗎，從非洲的polyrhythm 或是郭英男的多聲部歌詠開始吧。 可以瞭解前衛作曲家為何另闢奇境時，會迷醉於此，向這些「土樂古樂」取經。

巴黎，是這張音樂的起點。2000年初，非洲多聲部合唱團體 Aka Pygmies 在巴黎演出，鋼琴家Pierre Laurent-Aimard 決定與他們錄下唱片，2003年也剛好是Ligeti 的八十大壽，鋼琴家也有些藉此借花獻佛的意味。古典與民俗樂，在此合而不融，不大搞「各讓一步」的折衷半調子。Aka Pygmies 只是演出他們自己熟悉的節奏與曲目，並不硬拼貼流行或古典的西方曲調；Laurent-Aimard 單單選了Ligeti 的練習曲，加上在非洲研習過的 Steve Reich，這兩位現代作曲家從非洲節奏得到的靈感，在這些選曲中，發現了古典樂以非洲為師，重新學過「音樂為何物」的謙卑。

Ligeti 不只是在第三卷練習曲中大搞多節奏的遊戲，事實上自八零年代起，這位匈牙利作曲家接觸到中非的音樂傳統，在他的鋼琴、小提琴兩闕協奏曲，以及標題令人發噱的「無俚頭牧歌」（Nonsense Madrigals），也多方受惠於非洲的種種靈感(如節奏的pulsation、韻律上的曖昧、小節結構 musical meter 的模糊化)。

Ligeti 的風格對一般人，相對地還是較為dry 的學院實驗，也加進了其他「不純」的西方元素；Reich 1972 年的《擊掌樂》(Clapping Music)，難得讓古典樂也驅人聞樂起舞。

千禧年初的Warner Classical，居然有勇氣出版這樣的作品。七年後的今天，大廠越來越少看到令人驚豔的製作了。

《南極交響曲》：To suffer woes which Hope thinks infinite

前陣子談過的 Rautavaara 協奏曲《北極之歌》，鳥聲幽延，萬徑人蹤滅。英國作曲家 Vaughan Williams 的《南極交響曲》的冰原世界，自然的嚴酷依舊，卻是人類意志征略自然「獨鬥寒江雪」的戰地。

前者是短詩，沈靜、靈氣十足；後者是史詩，激昂、鬼氣逼人。惡靈般的自然反撲越大，更是考驗人的意志的堅毅。

Vaughan Williams 的Whitman 控情結，在此也可清楚看到。大寫的「我」，作為人，廣大無所不在的ego，曲子裡這個ego 有否受創我不知道，Vaughan Williams 要著眼的是，生命有盡，意志不滅。至少作為此曲藍本配樂的電影"Scott of the Antarctic"，所強調是Captain Scott 與其南極探險隊員「明知不可而為之」、以身殉道的英雄意識。

作曲家開頭選的英國詩人雪萊詩的第一句是: 盡嘗連「希望」都覺得無盡的苦痛。( To suffer woes which Hope thinks infinite)。這正是比擬 Prometheus 為理想忍受異於常人般痛苦的力量。(網路上介紹此張唱片的文章將五段詩文全部譯錯，這句居然把它翻成：「對痛苦來說，希望是無限的。」，完全誤解了字面與內裡的精神。）

穿插於曲間詭異的女聲獨奏、女聲合唱 ，在在提醒陰森之地當中，人的介入與氣息。然而在終曲結尾，女聲似乎帶領著殉難亡魂向死域行進。

第三樂章 "Landscape" 是本曲最精彩的centerpiece，先是一片萬物靜止的巨碩冰山，慢慢奏出大地神秘shimmering 的主題(小三度的起落)，突然衝出如疾雷般的金鈸銅管，又展開另一段轉折，原本只是伴著低音部前進的管風琴最後才陣陣堆起襲擊的力道，伴來如冰岩自山崖掉落海面的高潮，直到結尾前漸入平靜。

Naxos的英國團隊之數位錄音，在此讓人見識到其可怕的潛力，這張上了TAS HP 的Super Discs 名單的唱片，可不是只有錄音的威力而已。我的首選，雖是錄音普普的Boult 版（Decca mono) ，再來就是Handley 與此版Bakels的雙雄對峙了。Boult 的純淨尊貴、與世無爭，不見得是最合乎曲趣的詮釋，我私心卻覺得這樣「真實赤裸的自白」(baring your soul out) 最為耐聽。Bakels 的數位錄音優勢，讓低底盤來自地心的威力盡出，詮釋上的強項在於能動能靜，其輕柔詠歌、低調樂段的細節，引人入勝。

首度接觸 Vaughan Williams 的交響曲，就是這個曲子。它吸引我的原因，在於作曲家配合每個樂章意趣所選用的motto，引用了短詩或短文，分別為 Shelley 的Prometheus Unbound、Psalm 104、Coleridge的 "Hymn before Sunrise"、John Donne 的"The Sun Rising" 、以及南極探險家Robert Falcon Scott 自己札記中自明心志的宣言。Naxos 版的另一個 bonus 在於收錄了這五個片段完整的朗讀，使用CD player 編輯播放的功能，即可讓詩文與對應樂章穿插上場，有助了解音樂的意境畫面。

話說回來，聲音之於南極，還是日本忠犬的南極物語與國王企鵝的鳴叫較為平和感人哪。

夏蟲語冰

夏蟲不可語冰。沒有稍稍進入文化、歷史與臨場空間等情境的瞭解，總是容易導致偏見或誤讀。

單從唱片看世界，固然是種無奈，但切勿忘記夏蟲「想當然爾」「自圓其說」的自我想像與限制，在還沒接觸到冰的世界之前，最好不要將意見視為定見。自省之。

事實上，開啟這篇文的契機，與上述的不大有關。

最近一支電腦的電視廣告，冒出一句「0 分貝的雪」，雖然我不覺得那會是完全無聲的0分貝，但頗能表達某種飄雪時的絕對靜暱感受。

飄雨，再小的雨，都是有聲的。不知為何，飄著小小雪花，整個宇宙會是如此地沈靜。

坐在外面，邊酌著啤酒，所有的細雪，變成滿天無邊簾幕的消音器，雖然你的靴子還是會漸漸被雪覆滿。這痕跡是雪來過唯一留下的證據。

酷熱的台灣夏天中，我這隻夏蟲，兀然不斷想起冰雪的各樣姿態：或實或虛，時急時緩，有時無聲，有時一坨接一坨，像是有生命的猛獸撞擊你的窗子。

寧靜有諸多風情或畫面，我懷念那種突如其來，無聲無息的雪。

Calabash 的多種用途

原來是要介紹Corey Harris 的非洲尋根專輯《Mississippi to Mali》( Rounder，2003)，好奇心驅使我找尋其中奇異樂器的一弦提琴(njarka)，與打擊樂calabash percussion 到底是什麼玩意兒，從打擊樂手Souleyman Kane 的資料轉來轉去，讓我找到 Youtube 上英國曼徹斯特博物館的這個影片：Calabash 的多種用途。

這張專輯是約一年前在茉莉二手書店找到、被棄於角落的40元寶物。買時本來是為了瞭解Corey Harris 的藍調多根源回歸，比起同是選擇西非，Taj Mahal 晚期或Ry Cooder 的 "Talking Timbuktu" (World Circuit)等嘗試，有何路線上的差異。聽過幾次後，總是吸引耳朵的，除了西非沙漠藍調 Ali Farka Touré 豪邁泥土味的吉他之外，再來即是聽來像敲擊筷子所發出的polyrhythm 變化。在音響系統做好微調的今天，調出來聽，感覺相當不同，更加的爽脆 snappy，更有高低不同聲域的層次。查了一下，才知道這個敲擊的效果，其實是從 calabash 這個藏於民家的「樂器」發出來的。

Calabash 說穿了就是葫蘆，在非洲到處可見，可大可小。在這張唱片所用的，是徹底曬乾後切了一半打光，看來像是扮光頭和尚用的假頭套之半球狀物(見上圖)。作為樂器，除了大小形狀不等的多種打擊樂家族之外，還成為kora、xalam/ngoni 等撥弦樂器或是 goje 等非洲提琴。更神奇的是，可實用可搞雕花創意，還可以當食物、飲料、衣物的容器，可以幫小孩洗澡不會長疹子，戴在頭上還能抗暑解熱，簡直比考試考一百分、好吃新奇又可當乒乓球的撒尿牛丸更神！

像是敲筷子的聲音，應該就是上圖裏頭、長得像火柴棒的細鼓槌敲擊 calabash 來的。在Corey Harris 這張專輯中，不只是畫龍點睛的基底氛圍，小聲聽時還飄出催眠的、目眩神馳的、屬於複節奏的迷幻色彩。

真想網購，去弄一套來玩玩。

Why....so....serious?

當代音樂與「流行」被擺在一起，就像是陽春白雪與下里巴人的聯姻，是一個令人不解的矛盾詞（oxymoron)。

一般古典迷，甚至習樂的演奏者，對當代音樂的印象，多是與「流行易聽」扯不上關係，晦澀不可親近、抑鬱寡歡，不快樂也不受歡迎的小孩 (unhappy and unpopular kids) 。

被鎖在一個保守古典市場與品味的天平之上，是「所謂當代音樂」的兩難困境：太有門檻、太「難聽」，是沒有市場、沒有人要的菜；太「容易聽」，又成為一種找樂子的原罪，被認為膚淺、不是藝術。

(「太簡單易聽」的巴洛克與早期音樂，同樣背負著類似的原罪，淪落少數小眾的邊陲位置。所謂的「古典樂」，其實是掐頭去尾的保守市場。不過，這又是另一個議題了。）

為何音樂不能「取悅」(for fun, for pleasure)？為何「好聽」的現代音樂，就會被認為像電影配樂或流行樂，沒有「深度」？Bach、 Handel、Chopin、Mozart 以及巴洛克的古典樂，都異常好聽；Boccherini、Haydn、 Beethoven 同時具有嚴肅與搞笑的兩面。

「流行」未必就缺乏深度，進不了藝術或經典的門檻。所謂的嚴肅藝術與「娛樂」絕非漢賊不兩立，許多古典音樂的經典，在當時的年代，其實是賺錢賣座且悅耳的「流行樂」，脫不了大眾娛樂的目的與層面。

為什麼樂子不可能是嚴肅的？為何「嚴肅音樂」一定要板著一張臉?
(Why can't fun be serious? Why can't "serious music" be fun?)

美國當代作曲家 Bruce Wolosoff ，在他為弦樂四重奏所寫的《無言歌》(Songs Without Words) 解說當中，提到自己找到的新喜悅，「可以寫些自己朋友會為了樂趣想聽的東西」(the possibility of writing music that my friends might want to listen to for pleasure)。

聽過之後，我不覺得他的這闕音樂是「完全成功的」。然而，不成功的原因，並不是因為它太輕挑、不夠「嚴肅有深度」，而是在於其意念的雜亂不整、以及小曲之間素質的不平均 (uneven-ness)。這個嘗試的失敗與否、經典與否，並非全部的重點。重點在於，要延續古典音樂的生命，必須尋覓一種屬於這個年代、沒有包袱的 "pleasurable" contemporary music 的可能。

回到 《黑暗騎士》中的小丑，令人驚覺深省的 rhetorical question：Why... so... serious?

這正是古典音樂的一大困局，是作曲家的問題，也是聽眾的問題。當代音樂，可以是Ligeti, Nono, Webern 的智性腦力操演 (intellectual exercise)，也可以是值得玩味、有意趣的 "easy" listening 之樂子來源，只要你願意跨出一步去嘗試與擁抱。

Let the fun begin 。

靜的文化：Left Alone

之前翻過一本日文書《何謂寂靜：從文化噪音解讀日本》，其中質問多數的日本人，面對日常生活的種種噪音公害為何不生氣。我第一個反應是啼笑皆非：這群作者老兄若到台灣，應該一兩天就掛了吧。

當然，國情與人民的基調是大不同的，地域學上的「南北、冷熱差異」的確是真實不過的。美國北邊，加拿大、北歐，相對於拉丁語系、南島語系為主的熱情貼臉文化有天壤之別。存有個體差異的每個人，終會找到自己喜歡習慣的生命情調。

台灣是我的故鄉，長久以來，自己居住的空間總離不開人聲鼎沸的傳統市場，我也由衷感激這塊土地的方便與自由。唯獨對這個地方的「熱噪文化」，一直有格格不入的違和感。文化的熱力，人際間的(過度)依賴，造成許多個人的方便與親切，也帶來諸多不便。上了車廂，到了公共空間，手機、電玩、店家叫賣的聲音，四面八方射向沒要借箭的草船。眾人聊天時，深怕陌生鄰人聽不到秘密的大音量，不斷大舉入侵只圖個安靜的耳根。

全街就是我家，你家也是我家，我家更要吵到你家。缺乏自我管理的「鬆文化」，加上媒體與周遭藉由大聲耳語口水交換所織起的取暖網路，或許是我的修養不夠，總難以有靜下來的感覺。

「噓～～小聲一點。好吧，大聲就算了，至少口水不要噴我身上。」

有些業務 (這次音響展裡頭也遇到)，猛推的力道(pushiness) 更是絲毫不節制地 in your face，這樣的硬推，只讓商品的價值顯得更廉價，讓客人躲得老遠。另外一個極端，是某種賣高價品的業務或老闆，以輕蔑的驕傲漫罵別的品牌，冷酷地握著S的「真理」鞭子，讓許多M 的客人兼信徒覺得：「哇，他這樣的高高在上，果然是人文、高品味與自信的多重保證。」

音響、音樂、聲音與文化有密不可分的關聯。友人 Lapi 用來形容各國音響音響的說法真是正中紅心：「德式的直、台式的鬆、英式的鬱、義式的濃郁、日式的精細、美式的大氣。」

賣東西，不管是犧牲自己的尊嚴，或是踐踏別人的尊嚴，都是不夠專業的「鬆文化」表徵。

在德國的擁擠國鐵上，或是人肉沙丁罐的尖峰期日本電車內，對於神經敏感一點的台灣人(我本人)，應該是詭異異常的。集聚了那麼多的人的空間，居然發出的音量卻是那麼「渺小」。

能安能靜，對於特別喜歡公共空間的我，那就是天堂了。 I enjoy being alone in the crowd, and being left alone。

當下的這個階段，要有靜的空間，毋寧是過度奢求了。只願退休之後，在上天堂前，先能找個安靜的天堂安渡餘生。

何謂「經典」？

何謂「經典」？

1) 依照程式及標準規格，電腦幫你選好(pre-selected) 的土豆。

2) 進行已大半，遊戲規則已經定好，棋子也早先就定位，卻要「每個你」(everyman) 加入的棋局。

3) 被容許參與社會化、合群的代幣，決定你的朋友群以及文藝話題、文化資本的籌碼。你我的經典一樣，大家好說話、好做事。

4) 聽大家說、聽專家說，常常是大同小異的一批貨。

5) 使人入門後，便不再出門的頑固 protocol。

6) 定期供「新政權」重新更新設局的訓育工具。

7) 牢固集體記憶的根母體 (matrix)。

8) 憤世嫉俗者眼中的懶人包與箭靶。

9) 讓你覺得「這idea 是自己的」、「I'M Loving it 」、精心策劃的 inception。

10) 共識的開始，也經常是共識的結束。

Poulenc 之於我

前陣子整理舊稿，要開始另外一些新方向時(如十八世紀的 Czart 或 Kraus)，發現網誌上遺漏或虧待了不少「舊愛」作曲家，像是 Janacek 還有 Poulenc。

經過一點 soul-searching，我想要少寫一些generic 制式的「唱片版本文」(作者、演奏家生平--寫作歷程與故事--簡單曲式略述--唱片推薦--錄音好壞等)，多寫些 inside stories：唱片本身沒能告訴我們的、後面的、cultural and contextual 的種種交織面向，或是我自己與曲子的內在主觀聯繫。

老是照此格式、順序的「方塊八股文」讓我有些厭倦。雖然試著找出新的方式與坦率這件事，使得寫作變得更辛苦惱人；雖然「唱片版本學」的圈圈內最叫人熟悉安心，也最writer-friendly、reader-friendly。

音樂是活的，與個人、與世界以錯綜複雜的 network 所連結著的。

躲在「客觀」、沒有臉 ( "objective" but faceless) 的書寫格式背後，裝進同一個盒子模組，每張臉、每篇文看來都一樣，誰寫都一樣。這也是一般 soul-less 「樂評式寫作」少能留下印象或感覺的主要原因。

對我來說，Poulenc 的 Sinfonietta 是具有個人歷史上重大意義的曲子。

十年前在美國，我見證了一個小樂團，如何從零開始，從無到有，去挖出這個曲子的味道。如同其中的團員，我起初只能感受它「電影配樂般」的語言，漸漸才發覺到其中的幽默、雅緻、與世故的欣然微笑。

正式演出之前，我無法知道這個曲子會以如何的形狀顏色出現，或許指揮與團員也這麼想的。曲子本身並不難，曲式表面上也符合交響曲傳統四樂章「起-諧-靜-急」的起伏，難以磨出來的是後面的時代意指、還有詼諧但不帶尖酸刻薄的精神吧。

粉墨登場時，在新鮮且帶著粉塵躍動的活生空氣裡，我同時聽到了兩層的音樂。一層是現場正在發生的管弦齊奏，另一層卻是在數次rehearsals 中，頻頻被打斷、句句被細磨的混亂與再生。指揮放掉台下所有的嚴格與堅持，只是適時點出台下所給的cues。他自己樂在其中，也要團員樂於其中。

嘻笑怒罵的音樂後面，原來一顆真心與一個油然心生的微笑才是真的，也才讓曲子聽來傳神 (authentic)。

自這首「小曲」之後，我開始了一個Poulenc 的漫長旅程，從管弦樂跨足到室內樂、鋼琴曲，尤其在其聲樂戲劇作品中，發現Poulenc 不只有插科打諢的功力，而是長了好多臉的巨匠。

現在在我耳後響起的，依舊是這首Sinfonietta。我所聽到的，不單單是進行中的唱片，還有其「潛存的影子」(virtual shadows)，在多種唱片詮釋與臨場真實當中、曾經出現但已遙遠的無數幻影。

我也「看到了」自己第一張Poulenc 唱片 La Voix Humaine 裡，女高音 Denise Duval 與電話鈴聲纏鬥下的孤立與寂靜。還看到了希區考克《奪魂索》("Rope") 裡頭的音樂主題般的電話鈴聲，以及兇手在鋼琴上故作鎮定彈出的Poulenc 名曲〈無窮動〉。

Schumann 在德勒斯登 (之二)

關於合唱，Schumann 於1847年給鋼琴家友人Carl Reineck 的書信中是這麼說的：「要發展出個人獨特的旋律感，以及在心靈的創見與發展上，大量寫作人聲與無伴奏合唱作品總是最好的」。隨後不久，有如之前他在特定時期瘋狂狂寫某類作品的創作方式，Schumann 劍及履及地開始投入無伴奏合唱這個音樂類型，就他而言，沒有伴奏的群體歌詠，讓他更完整進入敘事詩 (ballade) 的境界。

在1849 年的革命蔓延至Dresden 之際，妻子 Clara 對於他專注寄身「平靜無波」的合唱曲這件事，感到不可思議：「以完全相反的方式，外界的恐怖喚醒了他內在的詩意感受。」Schumann 自己說：「這是我最盛產的一年，彷彿外在的風暴，更加把我驅向自己。於是，我找到一個平衡的秤錘 (counterweight)，對抗從外面衝進來的可怕事物。」

Schumann 一直找方式切斷(detach)，切斷外界刺激所引發的不悅。以他自己而言，這是無法正視現實的背離與逃避。我們能慶幸的是，他逃避的一大途徑是不斷地創作音樂，而不是直接掉入一種limbo 或chaos。(Have you seen "Inception" lately ?)

1848至49年這段恐怖時期，Schumann 的創作卻有如火山爆發，與以前不同的是，他沒有專攻特定的類別(如室內樂之年或歌曲之年)，而是百花齊放地橫越不同文類與氣質地埋頭苦寫。由於手上沒有樂團或歌劇院的職務，合唱與非歌曲之戲劇音樂成為他此時期所探索的新方向。

Schumann 居住於此地的1844年到1850年間，尤其是最後兩三年的爆發期，除了上篇提到的歌劇 "Genoveva"的最後完成、浮士德場景(橫越各時期，但完稿集中於Dresden的後期)、第二交響曲(1846)、a 小調剛協(1845) 等大部頭作品之外，鋼琴曲方面，也是由詩歌啟發的《森林情景》(1848-49) 自然是最知名的大作，但不下於此的還有Ruckert 翻譯11、12世紀阿拉伯詩所引發靈感的《東方之畫》(1848，四手連彈)，更多給幼小心靈《給青少年的鋼琴曲》(1848)。室內樂的精華有鋼琴伴奏的oboe 的《幻想小曲集》與大提琴的《五首民謠風小曲》(同為 1849)。

管弦協奏作品方面也有Introduction and Allegro Appassionato 、四隻法國號的單樂章協奏曲(皆為1849)， 乃至 Byron 詩作的十五段場景配樂"Manfred" (1848)。歌曲方面有《給青少年的歌曲集》(op.79，1849)，也有Wilhelm Meister (1849) 與 Lenau 詩作等連篇歌曲(1850)，聲樂作品除了人聲混聲的合唱作品 (如以主題系列編排、也回應公共空間與社會動盪的《浪漫曲與敘事歌》系列(過半數以上在1849年間著手)，有別於他《詩人之戀》的私我情愛世界，還有浮士德與Wilhelm Meister 之外的Goethe 第三彈《Mignon 安魂曲》(1849)。

我不禁想到隔了Schumann 有一兩個世紀、同樣流浪到 Dresden 宮廷的義大利人Farina 和德國人 Pisendel。 十七世紀的Farina 在Dresden 其中兩年也是如此多產，留下來的作品全是1626-28年左右的Dresden 所作。十八世紀，師承Torelli 的 Pisendel，從宮廷第一小提琴手、一路走到首席總樂師三十年的 ，在Dresden 則待上數十年(1711-1755年) ，與Bach、Telemann、Zelenka 成為知交，後來也成為CPE Bach 所在的「柏林學派」要角Quantz、Graun 兄弟等人的老師。

兩位與義大利有深厚淵源的音樂家，影響了Dresden、乃至巴洛克時期德國音樂整體進展的方向。那麼浪漫時期十九世紀「本國人」的Schumann 呢？他的Dresden connection 主要應該還是在合唱傳統與聲樂曲目的傳承這條線上。

雖是德國人，這位到處為家、也到處無家的「流浪之民」還是水土不服。在社會意識、戲劇文學與音樂之實驗和深化、以及小孩世界之多方延伸之際、離開 Dresden 的Schumann，尚要踏上最後的旅程。

Schumann 在德勒斯登 (之一)

Schumann 從 Leipzig 移居Dresden，除了音樂事業上的轉換跑道之外，還有為了「逃難」，尋求內心的平靜。

1842年，Schumann 的精神錯亂首度嚴重發作。不知是否自我防衛地需要找個假想敵，對於Leipzig，他抱怨說：「大自然，我在這哪裡找得到？沒有幽谷、沒有山丘、沒有森林可讓我放縱自己、沈浸在我的思索當中。」

1844年的寒冬，Schumann 與妻小轉戰 Dresden。他很快找到一些文藝圈的朋友：作曲家Carl Maria von Weber 的遺孀、指揮家Hiller，畫家 Carl Gustav Carus 等人。(註一：去年在Dresden，因為時間因素，可惜無法去參觀 Carus 的特展，Carus 這個發行許多Dresden 聖母院錄音的廠牌名稱，也應該是來自這位與Dresden 有特殊淵源的畫家。上圖為他以這個城市為印象的畫作系列之一。)

在Dresden的 Schumann 相當多產，共計完成他作品總量約三分之一，其中的大部頭作品包括歌劇 "Genoveva"、浮士德場景、第二號交響曲包括scherzando 樂章，大量的室內樂(包括1847年的兩首鋼琴三重奏op. 63 和 80)，以及鋼琴作品(如《森林情景》)與歌曲聲樂作品等等。除了音樂作品的譜寫之外， Schumann 著名的文獻《家居札記》記事也集中於此時期。Schumann 最受歡迎的a minor 鋼琴協奏曲，也是在此地完成，由妻子Clara 與指揮Hiller 的樂團首演，獲得成功的開端。(註二：以上部份內容參考Dresden 市旅遊網頁中，「Schumann與德勒斯登」為題的介紹文。)

即便如此，Dresden 終究還是讓Schumann 失望了。Wagner 甫離開Dresden 所留下的空缺並無法被Schumann 填滿，外放型音樂戲劇這個面向，並非Schumann 的強項，這個城市的小中產階級對Schumann 並沒有太大的崇拜與興趣。

1847年，他接替Hiller，擔任(純男聲)合唱團總樂師一職，雖是無給制，但可從自己為團創作的合唱曲版稅中獲利。隔年的一月，他創立了《合唱音樂協會》(為 1884年成立的 Dresden 聲樂學院之前身)，也為此團創作大量世俗的合聲混聲作品。

Dresden 對於Schumann 藝術面向的成就與重大意義之一在於，他對合唱音樂的投入與炙烈熱情。「家庭」與音樂教育(訓練小孩技與藝的音樂與合唱音樂）成為他的庇護所，讓他得以暫且逃避眼前的烽火戰事(1848年初開始的革命動盪)、經濟拮据的困境，以及背後心靈惡魔的追兵。