Askenase 在DG的蕭邦錄音

實在忍不住要推薦 Askenase 的蕭邦，有別於Francois 的顛痴醉意，這樣的演奏含有去卻過剩主觀意識的詩意。

他在DG 50年代的錄音，終於在Original Masters 系列中全數發行。一聽到這樣的詮釋，好像找到一個與魯賓斯坦並行的"波蘭"蕭邦典型。兩者皆是不沉溺或過度浪漫化的，都是讓音樂說話的演奏家。不一樣的是，相對上，魯氏時而點出蕭邦的華彩，也有較佳的技巧；而 Askenase則是有較多的內省傾向(有時甚至是"自閉")，與聲部的繁複層次(至少就50歲左右的錄音而言)。

他沒有同鄉後輩Zimerman的調色盤般的音色與range，卻有陶然及孤芳自賞的氣質。

目前聽過的馬勒音樂會

先把目前聽過的馬勒音樂會做一整理：

No. 1: Jansons/Oslo Philharmonic
No. 4: Chailly/Amsterdam Concertgebow
No. 5 and 7: Barenboim/Chicago Symphony
No. 9: Ozawa/Saitoh Kinen Symphony

簡言之，最自然感人，是Jansons的演出，尤其是最後樂章的長篇回憶，揪人心扉。最賣力投入的，是Ozawa 和他的樂團，第九的技術層面問題也都大致過關，只是缺了臨門一腳的"瞻前顧後"的時代感。Barenboim的CSO弦樂和銅管的大幅度 range和超技，是馬勒交響曲夫復何求的名器，但gestures過多，語法過於沉重。Chailly 則守住了大會堂的清澄秀麗之聲，配上自然氣質的四號恰到好處。(待續...)

德奧中心症候群

你的德奧作曲家CD，佔了你的收藏的七八成以上?

你喜歡樂評裏，襂入崇高、精準、深度、孤獨、主義、結構性、精神性等字眼? 你瘋狂收集柏林、維也納、德勒斯登、萊比錫等樂團的"德奧之聲"? 你一定是跟我一樣，得了德奧中心症候群的宿疾。

德奧中心症候群，並不是單只對德奧作曲家和演奏方式的崇拜與孺慕。他是整個強大package的商業機制、學術、樂評、歷史、精英教養，甚至流行文化所織構成的洗腦網路。

你認為奏鳴曲、交響曲比小品短曲"有深度"? 馬勒、布魯克納，好過舒曼, 孟德爾頌?

是多麼龐大的主流強勢的唱片發行，與其他藝術的連結，論述，教育，廣告文宣，鑄成你對"ˇ古典音樂"(甚至任何音樂)的意像與了解?

Volodos 芝加哥音樂會回憶

我聽過Volodos的柴一現場(Tilson Thomas指揮舊金山交響樂團)，排山倒海的聲勢，十分驚人。Encore曲，是土耳其進行曲變奏版...決不是錄音室剪接效果，唱片上那不知幾隻手的幻覺都是真的。

如果你覺得他只能彈彈炫技的曲子，那你就錯了。那張與柏林的Rachmaninov 第三號協奏曲附的小曲群，感人至深。 如同他在另一場Chicago獨奏會中所證明的，他的舒伯特，直接自然卻能深深碰觸到作品的核心，此等技藝是他同一世代同儕無法望及項背的。

Volodos的舞台魅力在於，大孩子般的質樸外在，真誠地展現他的自家之言，virtuosity，只是讓他可以用音樂暢所欲言的工具罷了。我企望他有朝一日能挑戰Prokofiev的鋼琴曲(尤其是我最愛的協奏曲)，他應當很適合普氏作品裏天馬行空的幻想與豪氣。

Sony 之後，如果沒人與他談合約，將會是古典樂迷的重大損失。

愛情買賣：Cecil Taylor的超寫實主義

三首Cole Porter的標準曲，到了Cecil Taylor 手裡，變成解構的抽象畫。

如同肢解的旋律，原先事物的輪廓形象不見了。Cecil Taylor 並不把原曲的旋律線完全拭去，而是架床疉屋式地，不斷加入平行的旋律或和絃群。奇怪的是，風格並不會如後期的Coltrane那樣殘暴，讓有些樂友落荒而逃。撿到這張專輯，總覺得後頭三首加入的管子礙事，我會常常造訪前半部的三首。

CD下手時常看專輯長度的你，三思而後行啊.....

白人爵士單簧管雙俠：Artie Shaw vs. Buddy De Franco

你會問我，"Why not Benny Goodman, or Sidney Bechet"? Goodman的管子太討喜，Bechet 則日後必有重用。

Artie Shaw 與 Buddy De Franco，都是極出色的樂隊領班及編曲者，但進一步看，他們最令人鍾情的地方是在他們獨有的單簧管音色與韻味。Shaw 比起 Goodman少了強烈的 swing 舞味，也有別於 Bechet 紐奧良喪禮式的哀嚎與 aggression，卻具有黯淡低迴的思維特質。(比較一下他與 Goodman灌錄的 "Begin the Beguine " 此曲，即可明判。)

De Franco 是在爵士單簧管完全邊緣化前的最後一位大師，他的演奏已脫離搖擺樂風 dancibility 的範疇。所謂爵士的modernity，即是切斷它與舞廳及實用性的臍帶。這位"Mr. Clarinet"的shtik，在於吸收Dixieland與bebop的實驗語彙與繁複節奏 (如 Charlie Parker, De Franco 超愛挪用 Bird的"卡門"樂句)，使得這有如"爵士繼子"身份的 clarinet，展放了新的、抽象的、"boppable" 的可能性。

這張"Mr. Clarinet"(1953)，是他在Norman Granz 旗下的許多佳作之一。搭配的夥伴，包括 Art Blakey, Kenny Drew 在內，皆為受過bebop洗禮的樂手。然而，全片風格並不只咆勃樂而已，也有藍調曲、拉丁節奏曲相襯。

布魯第七的兩大巨頭: 貝姆 vs. 克倫培勒

DG 畫廊系列的低價再版，應該會挑起一些老樂迷的美好回憶。

明知貝姆的DG 錄音總有一天會high-rez 及盒裝出土，還是忍不住把這張遺失的經典從唱片行架上抓了下來。搬家時失去當時的韓國版，換來一張驚喜的德國版。或許音響器材的更新也不無小助，這張熟稔的布魯第七今日更顯傲岸。

在我不下十張的布魯第七中，典型在夙昔的樣態，就屬貝姆的VPO版和克倫培勒的愛樂版。克倫培勒的版有博大的殿堂建築，管風琴般的規模和音色；貝姆的版，令筆者想起凝聽現場的Harnoncourt/VPO的布魯第四，VPO除了弦樂的黏稠感，堅實華艷的銅管，整體更有歷經世事(sophisticated)的洗鍊。

我不同意某樂評說過的，貝姆有"使傷口唱歌"的特質。貝姆從不愛顯露悲情，頂多悲壯。The emotions are felt, not shown。

兩相較之，貝姆版的特質，在於情緒的完整表達勾勒與深度。克倫培勒版卻有通透的高山空氣，及剛性雄辯的骨架。