Sehnsucht 不可即

出身羅馬尼亞、受教於巴黎國立高等音樂學院的鋼琴家 Dana Ciocarlie，2012-2016 年間於法國羅馬尼亞大使館、共15 場的現場音樂會錄音，壯舉收拾全數 Schumann 鋼琴獨奏曲目。

為何 La Dolce Volta 廠牌願意大手筆投資壓寶 Ciocarlie 的這個舒曼大計劃？我想有下列幾個原因：第一，她曾經獲得作曲家出身地 Zwickau 舒曼大賽首獎。第二，她在法國廣播長達14年的節目裏（2001-2015），曾與主持人Jean-Pierre Derrien 討論並分析舒曼大多數作品。第三、「全數現場錄音」的舒曼鋼琴全集，將是前代未聞的一手豪邁好棋。

音樂演繹上如看不到過人的強項，再多的賣點也是無意義的。舒曼狂的我，帶著躍躍的心情，開始探索這套全集，目前僅拆聽了三張。兒時情景、克萊斯勒魂、狂歡節，帕格尼尼練習曲等，各各透出有別於 Kempff 平淡中不平凡的詩意, Horowitz 超人之狂狷重擊, Richter 的焦灼與重度憂鬱, Le Sage 的風輕雲流等，夙昔典範們之外的嶄新光芒。

讓我最驚艷的，跟現場放手一搏的氛圍或有關，是 Ciocarlie 幾乎無拘束框條的即興、自由、流動感。每個音粒彷彿沒有算計，沒想過（但實為藝術隱藏藝術 [art concealing art] 的魔法），即瞬時躍動在幽暗音樂空間中的明麗、聚焦力。有時是舒曼，有時又是非常不熟的、只在此處有的「你是誰哪位」「非定型舒曼」，間歇在不經意的樂句轉折裏（twists and turns）。

這點點滴滴的新鮮意趣，要能不感到其做作刻意，試煉著彈奏者的對舒曼整體作品的宏觀、熱愛、與無數反覆操演。

解說中，Ciocarlie 用了一個德文字 “Sehnsucht“, 來形容 Schumann 音樂，它並非指單純的懷舊，而是「朝向無從接近的世界之渴望」，「無法成為我們想成為的」，「對自我分身的嚮往」。

我深深覺得，她的文字與彈奏，都緊緊掌握住舒曼此一精髓處：obsession=強迫症≠病理神經質，想妄不得，欲罷不能。

光環

續前文。對於優異藝術家的努力與帶來的啟示、力量，我非常尊敬。但我覺得「光環只有藝術家的份」這般偏頗呵護創作者玻璃 ego 的說法，太無限上綱。

獨尊 creators（創造者）, 歧視忽視 mediators, mediations，interpreters，curators（中介者、詮釋蘊義者、策展者）的串聯通電闢局，是源自西方思維傳統（尤其宗教與文學藝術）的強勢影響，是對誰都沒好處的一大神迷思。

許多藝術家、作品，沒有音樂論述的支持（小至包括名盤， Best of...如此粗糙的作法），是不會被看見，進入殿堂正史，或不會被擺在那麼耀眼的位置的。

好的樂評或音樂文字，不停留在推薦的層次，而是能革命改變聽的方法（ways of listening）。沒有這些介入，再好的作品，將無法被聽者磁吸、置放到它們的複數美妙點（sweet spots）。

極端點說，藝術家，或音樂文字論述者，都不需要給光環。一生只來一次。你不會（也無需）記得被記得。

實際點滴影響改變別人的心靈、生活，「活在別人裏面」的大小碎片，才是人走過一遭，真實的 legacy。

再論蕭邦

前文最後一段，對蕭邦「作品本身」的相對否定，或許讓某些蕭邦基本教義者覺得刺耳。容我進一步說明：


一、從來就沒有「聆樂者或演奏家應該是服侍特定作曲家之忠實僕人」這回事。每個人只能忠於自己，為自己對藝術的理念、真實感受負責。這種對大師們的「假謙遜、真借光」（self-serving fake humility）, 不要也罷。

蕭邦對後世有非常正面破框的影響那一面，但也有負面的遺產，例如浪漫主義神話，音樂家刻板印象，電梯音樂前驅、賣弄風雅（捷運上的蕭邦？）、討好的旋律美聲主義貫穿「悅耳先行」的音樂基本教義等等。

二、「真正遺留下來的不是樂評，而是音樂大師」，是似是而非的詭辯。

反過來看，沒有評論論述，大師們作品們，不見得能夠「以現在的樣貌、光環」，遺留下來。

不只是大師需要借論述之力, 罕見古樂作曲家作品的復興，或如 Handel, CPE Bach 現今地位之扭轉，更是一大部分仰賴著論述（包含美學意念）的闡釋，以及「理論與實踐」之攜手共工。

真正有意識、力道的深邃音樂評論（非指我自己的），具有能拉出批判之距離，且能讓音樂歷史或單獨作品產生新的理解、視野、解釋框架（frames of interpretation），轉移或逆寫典範的巨大力量。

話說，沒有文獻、論述長期累積的推浪搧風點火，光靠「音樂家、音樂、作品本身」，Beethoven, 古樂樣式，Mahler, 莎士比亞固然偉大，會有今日之高度及地位嗎？

三、藝術音樂不是民主政治多數決，或是人氣競賽（popularity contest）, 大多數人都愛的共識，不見得（也不需要）就得是你的最愛。

如果你可以任意訕笑 Haydn, Bruckner 沈悶無聊，說你聽不懂、聽不來 Dufay, Monteverdi, Schoenberg, Boulez, Zappa, 你一樣可以對 Chopin, Mozart, Mahler, 幾B幾T之部分或全體作品批判或無感。

Trifonov 的蕭邦召喚

個人非常欣賞的鋼琴家 Daniil Trifonov 回守蕭邦的新作：Chopin Evocations。


雙CD專輯裏最大的亮點（或雷點？），即是鋼琴家/作曲家 Pletnev 在蕭邦兩首協奏曲管弦樂部分所執刀的微整形。

想要對音樂院時期蕭邦的管弦樂法動手腳的嘗試，不在少數。我不是基本教義的純粹主義者（purist），也不會以「長期聽感習慣」來斷定好壞，但聽過諸多改寫版本，還未出現讓我驚艷的好作品。

實際聽過，說不上能取代蕭邦，卻也不至於太過大手勢介入、或體質怪異，阻礙對這兩首曲子的感受。我甚至懷疑，如果不是Pletnev 本人來指揮，使用他近期慣用的「磨平動態、壓抑情感」手法，這個強化管弦樂中的獨奏與分流、與鋼琴聲部應合的改編版，還會再更成功一點。

Trifonov 的獨奏表現，明顯代表了來自另一個新世界的新蕭邦。協奏曲好在其靈氣、瞬息萬變, (新世代少有的）慢板專注度和表現力。然而，在所有向蕭邦致敬的獨奏曲（Schumann, Tchaikovsky, Grieg, Barber, Mompou）他更上一層樓，更顯凌厲逼人的全面掌控。

尤其是蕭邦 op.2 "Là ci darem la mano" 變奏曲，是我聽過前奏最為幻想自發，一氣呵成、「令人聯想到 Liszt 的」超超技演奏。聯想到Liszt，並非意指一種浮誇氣質，我想到的是「Chopin 的脫框狂氣技法如何影響造就了 Liszt」的那個部份。Trifonov 彈17歲的蕭邦，動靜態兼修，銳氣藏不住，毫不內鎖沙龍，或一副纖弱的林黛玉病臆象。光就此曲所透露出的「早完熟之早期風格」完成度，就已經值回片價。

另一個精華所在，是我最喜歡的加泰隆尼亞出身、巴黎音樂院訓練的 Mompou 的《蕭邦主題變奏曲》（主題取自蕭邦前奏曲第七號）。在此，Mompou 的寧靜害羞怪癖雖然小差一皮，我覺得 Trifonov 特別能大顯變奏曲式「72變不離宗」的隨主題冥想而去、而歸零的功力。

其實，所有這些受蕭邦感召的作曲家原石，都是在「流星般獨門、無法傳承」的蕭邦軌道上滑行，若即若離的變奏星群。

在我與蕭邦另個意義上若即若離的這個階段，我認為，蕭邦所影響的浪漫音樂樣式與鋼琴寫作幅度之星群整體，大過蕭邦「作品本身」之魅力。

貝多芬的助聽機器 Gehörmaschine

1820年，貝多芬央請維也納鋼琴技師André Stein ，製作一個巨型助聽器Gehörmaschine， 架設在他在1818年收到的禮物：晚年最鍾愛的倫敦製古鋼琴 Broadwood fortepiano 之上。


此時已經近全聾的貝多芬，與其說是靠著聽覺來創作，不如說是「靠觸覺和身體感受震動」較壯碩的 Broadwood 鋼琴發聲，來完成最受關注的晚期三首鋼琴奏鳴曲 op.109-111。

而圖片中這部像是三分之一的號角的助聽機器，就是能讓他「把頭伸進鋼琴裏面」的奇異裝置，讓聲音與震動，都能夠更集中植入貝多芬有缺陷的「腦耳連動」的肉身之內。

比利時鋼琴家 Tom Beghin 於是深入考據文獻、樂器測試與科學聲學，致力再現這樣子一個複感官經驗，讓我們能「融入、最接近」貝多芬創作最後三首奏鳴曲時的實際生理感受。

我們常把貝多芬最晚期的多方限制，視為一種「只有精神層次、內面的掙扎」（purely spiritual struggle）。Beghin 卻認為，當時貝多芬的靈感 vs. 生理條件、技術聲響 (Broadwood 琴+Gehörmaschine 助聽裝置)，未必站在對立面，而是相輔相成的。易言之，樂器、技術與聲響等獨特物理條件，反而成為貝多芬最晚期的養分與助力。

整個op.109-111的音樂學論述、聲學實驗，與麥克風模擬「鋼琴-號角之內聽感」實踐之結果，已經由 Evil Penguin 這個比利時奇異廠牌作唱片發行。

無論你對此等嘗試的看法為何，都強烈建議要看看下列連結裡的幾篇考據詳實論文，以及整個背後故事的記錄片“INSIDE THE HEARING MACHINE”。影片當中對當時維也納鋼琴(Graf, Walter琴) vs. 英國鋼琴的聲響特質，如何改變貝多芬與海頓的鍵盤表現手法及藝術，古鋼琴聲學分析等，皆有深入精闢的剖析。

https://www.insidethehearingmachine.com/documentary