就是愛唱歌

失而復得，讓所有的 lost tape，自動先加上傳奇的保障分數。去過事物冥界的物件，通常是回不來的。這是人對「不在之挽回」的 Eurydice 補償心理。

Karen Dalton 的 "Cotton Eyed Joe"，嚴格說來並非唱片。沒有製作修飾，只剩一個女人的破嗓跟她的吉他或班鳩琴，在 The Attic 咖啡屋，麥克風剛好開著。

這個意義上，很像 Townes Van Zandt 的德州現場 "Live at the Old Quarter"，或是 Michelle Shocked 在卡車呼嘯的公路旁用卡帶錄的 "The Texas Campfire Tapes" 。

我算是極為熟悉這般走唱的 gig culture 的，在美國的大學城裏，總有懷抱大小夢想、不等才能的樂手，半業餘地在咖啡屋裏拼湊成團、或簡單吉他伴唱，填補大牌明星檔期空缺的夜晚。

一位學長有閒就到處接鄉村樂的鍵盤手 gig，我偶爾會去捧場或看排練，非音樂廳、非大體育場的氣氛很親密，就在你的皮膚下面。音樂像是背景，但純粹，每個音符都跟廉價酒一起和到胃去。

美國的走唱歌手，多是有自尊與歷史意識的，不會一味如台灣的民歌餐廳或紅包場，主要都唱流行熟悉的口水歌。這也是因為，美國的遊唱創作者，生來幸運，聽眾不會只想聽 hits，對於只唱「別人的名曲」、模仿大牌搭順風車的人，不會有什麼敬意。要唱舊曲，也會找到能顯現自己品味的奇曲，並巧妙地排列組合。

我們的文化抗拒獨特，或不敢不會創造自己。沒有太多人在意「同質化」，或重複狹隘的安全圈，人云亦云有何不對。

我喜歡當代音樂非常縝密設計、有嚴格目的和特定 vision 的操作，也喜歡半專業走唱那種不精確、暖成一團毛茸茸的散漫，以及就是愛唱歌的純粹。

對粗糙原始的錄音，我沒有浪漫或懷舊，也不認為那等同於「原真」（authenticity)，我只是單純熱愛「無法不寫，不得不唱」那種癢蟲作祟的生命力。

唱了，就別再修了。

我不是那位李希特

（之一）

Richter-Haaser，在名氣、曲目光譜、與錄音數量，跟也叫 Richter 那位俄國先生相較，完全算不上對手。

他的晚年 Schubert，剛由EMI 作CD 首發，兩首在 1964, 65 年Abbey Road 錄下的奏鳴曲，是近來最能重新燃起對 Schubert 的熱情的唱片。

所有的細節，都統合在大架構與不散的氣勢裏。雄性的 attack，擊散了Schubert 印象之屋裏的過度纖細與陰氣。同樣是大結構的捕攫俯鷹，另外一位 S. Richter 的Schubert，氣量豐沛之餘，明顯地氣血不順，鬱鬱寡歡。正是這位俄國佬的精彩絕活：大器與幽躊的兩面性，躁與鬱的同源互挹。這不只單單表現在他彈的 Schubert 上。

Schubert 不是隨時可親的作曲家，他的「死亡本能」，深持於音樂的行進當中，與早死的傳奇性無關。鮮少人對於死亡與超脫，形式與破格，重複與差異之間、隨時會崩解的臨界性，捕捉得那麼完整到位。

Schubert 的疆界雖脆弱，卻不一定要病懨懨地弱植。

S. Richter 的彈法，雖說不上病態，卻非常符合刻板「藝術家形象」的叔本華式苦悶與神經虛弱，以及「來自病的張力燐光」。這是他容易被世人欣賞（雖不見得是了解）的原因其一。

Richter-Haaser 的德意志單色世界，想像了「萬一這疆界注入能量」 ，不趨沉鬱，但兩面性依舊凸顯的可能。此般的雄性，是相對於能量的部份，而不是全然的、精神式的、浮誇的、跨越暗黑的勝利。

這樣的世界，情緒濃度是低的、非病態的，迎面正擊的強度是高的。面向世上的愁苦，帶著尊嚴，和粗韌的神經，活下去，擁抱一切。（之二）

另外一個聲音 B。

這是否降低Schubert 的門檻，讓他變得易聽的出賣行為？

又一個聲音 C。

你是否一廂情願地，要在他的音樂裏，注入太多所謂的精神深度，以及形上念頭 (metaphysics)？

B: 不管是否是憂鬱的哲思，Schubert 不該被貝多芬化，成為一種正氣，拿掉了「逍遙於外」的張力。

C: 這個來自舊世界的Schubert，衝破了不少蛛網，仍舊是固著的、懷舊的，靈魂充滿的，不帶形上學的精神執念 ( spiritual fixation without metaphysics) 。

R: 雖然那誘惑過於強大，我反對將Schubert 作為原聲帶，套入任何的個人故事與回憶（尤其村上春樹式的創傷長篇），那太容易、也太隨意任性了。 Schubert 音樂自身便是 too human, all too human。

K: 浪漫主義的一隻大腳，叉涉在自我封閉的男孩心理。作為浪漫音樂與哲學交會的典型，Schubert 和 Kierkegaard 過度想像「被愛人與世間遺棄」的孤立心態是一致的。Richter-Haaser 遠離「被棄兒」與「棄人棄世」的吊詭辯證。

不同意義上而言，Richter-Haaser 雖打擊不屑這種男孩的自閉，卻一樣汲汲建築「孤獨之全我獨立」的一棟幻樓，屬於黑格爾與阿多諾的「內面急需獨立脫離之焦慮」。

X: 新的 Schubert 樣式，應該在「病室難產的Schubert」「苦找不到結局的 f 小調幻想曲般」之外，尋求新的、卻不過度輕盈絮語的可能：Schubert 的柔軟形式和聲線中，韌實一元的延展性 (monistic extension)。

House of Three (or One)

為標題自我爭辯了許久。是 House of Three，還是 A House for Three 等。此刻的決定，跟這張唱片的「三力共構」的幻境虛實有關。

1978年夏天的Salzburg 音樂節，53 歲的F-D 帝國王者，遇上36 歲如日中天的鋼琴新銳大師，在31歲 Schubert 草描的藍圖下，共同建築了一棟奇異的房子。

《冬之旅》這套曲子，始終讓我有一種弔詭感。明明是外在風景的延展 (嚴寒之冬，行進之旅程），卻要進入不動的「室內」（chamber），成詩、入樂、展卷之後，才能向近居一室的聽者傳遞感動。

( 越向現代，藝術，通常越是宅性，內在，房間的嗎？）

這次非典型的 recital，是對Gerald Moore 所定義的，伴奏與歌者的層級體制， 最狠辣的一個巴掌。Pollini 的存在感，比起與Schreier 「共演」的 Richter 更加凸顯。這不是靠一般意義上的強勢或強音所達成的，低吟弱音裏 Pollini 之結晶穿透力，絲毫不減，如同2000 年代初聽到的獨奏現場一樣。鋼琴，卻變成鬼魂般的 （更直印於心的）voice，跟唱出歌詞的（腹語傀儡的）vocalist，搭架出一棟力場共聚的虛房子 。Pollini 的無處不在，感覺是完全一氣的天工，而非點點算計的鑿斧。我相信多數聽過的人，只願意將此話題盤視為一場「傳奇名演」，不會將它看作是《冬之旅》的經典定盤。這套連篇歌曲，Fischer-Dieskau在字句滿漲詩念的浪漫基調上，每次與不同的鋼琴家，總會沾染上稍微不同的顏色氣味。與Demus 的時候，清澈淡泊；與Barenboim，是徹底的絕望 (absolute resignation)。卻沒有一次，像是這樣，存在感被透明化、虛化 ( 雖不至於消滅)。

但是，這次 Pollini 的共築共逐，卻有動搖本質，「1+1+1= 歸零」的劍斷之美。

坦白說，我的《冬之旅》典範，一直不是Fischer-Dieskau。舊典式裏，我認為是Husch, Hotter, Souzay 的世界，女性聲音與觀點值得探索的，有 Lehmann 和 Fassbaender，甚至 Schäfer。新來者，Trekel 或古鋼琴伴奏的 Pregardien 等人，都打破了我認為過度告白浪漫的 F-D 色彩，沒有巨匠膨大姿態擋住視線，讓我更清楚聽到曲子本身的能量與系列畫景。

這個版，也不會是我的《冬之旅》定本。但是，理由並不是「伴奏太強」的Pollini 不按規矩搶戲。我無法無視的是，兩強相應合下，這疊 house of cards 隨時會崩解的脆弱結合基礎。兩人在嚴格定義上，其實沒有不和，Pollini 與 Fischer-Dieskau 有意識地朝彼此趨近。只是，這本《冬之旅》，呈現了現代主義的「解象性」，與浪漫主義「認真懊惱地懷舊」美學的徹底衝撞。

令我真正動容的是，曲子裏鋼琴的徹底回魂，以鋼琴書寫的Schubert。這個版本驗證了我一直以來的印象：Schubert 是鋼琴的書法家，即便他寫了好幾棟屋子的歌曲，他的聲音標記，還是屬於鋼琴的。

換句話說，歌曲，成為一種腹語術。人聲只是具型的傀儡，鋼琴才是主導發聲與意志的靈魂。

許多時候，腦子裏會自動過濾掉Fischer-Dieskau 的哀訴與儼然正氣（人聲像是轉速突慢下的膠卷），只聽到鋼琴清澄的表現強度硬度，許多話在被說著，比起歌詞或人的氣腔縮漲更有趣，像無字的天書。即便此屋「由三共構」，讓我專注的是，房子裡頭，鬼魂清楚吐出的每句珍貴的密語。

或許，標題應該改成 House of One，就我主觀浮上的最深感受：一個在寄居屋內，內閉的、飄盪踱步、堅拒離開的鬼魂。說書的詩人或鋼琴，是以鬼魂之形體，來幽幽慷訴的。

咦，這不正是《冬之旅》的原型魂魄嗎？景是虛的，房子是虛的，愛人不在，唯有鬼魂是實的。