水上音樂

聽古典音樂久一點的朋友，一定有些曲目會下意識地、無差別地狂收。每次聽這個曲子演奏，不同的場所、心情，伴隨不一樣的人事物，就會顫動起不同的記憶。

對我而言，Handel 的《水上音樂》便是其中之一。 記得高中剛聽起古典音樂，同是對現代詩懷抱濃烈興趣的嫩青時期。對此曲的狂戀，起初無關音樂。比起音符，當時的我，對文字意象射程更具敏感度。

Water music，在當時，就從寫了同標題詩作的楊牧開始，供我不斷騎馳聯想幻想。我的腦中，交叉放映著 Handel、楊牧寫的片段、想像的、沒被寫出詩的片段斷句，音樂消溶成畫面，詩幻化成音符，在大河上上下下浮沈。

到了2012年夏天，造訪英國倫敦。傍晚先去Thames River 附近遛達，看水了好一陣，胡思亂想，但被磨尖的件件理路及困惑，跟斜陽映照的水面一樣，清楚不過。剛好又過去國立海事博物館的展覽會，聽到音樂學院古樂團 TrinityLaban Baroque Orchestra 的《水上音樂》現場演奏。受時差影響下，人樂合一，身體忽輕呼重的漂浮，似如沉到海底千哩，悶重昏沉，耳邊皆是深水的氣泡聲。

「水上」音樂，頓時變成「水下無見底」的迷幻音樂了。

馬勒．Reset

世間有太多的苦難，和永遠洗不掉、捻不走的雜碎物。

好像開始懂了點馬勒。馬勒雖然瑣碎，但被龐大但有序的配器造構扎綁住，不顯凌亂。比起世間的紛擾凌亂， 他遠遠遠不夠亂、不夠沈重。

這是我為何喜歡 Boulez 的馬勒詮釋的理由。並不是因為他清除淨化了這些雜碎礫片。Boulez直接張開掌心讓你看， 其實不只材料，連綁住曲子的結構邏輯，同被髒污雜念之流侵蝕入骨。樂團「巨大重量感＋清澈 texture」的精妙組塊，軍樂、Landler、牛鈴、翼號的配置，森林的、街頭的，攜手在「進擊的建築」裏共舞、時浮時沈。

然而，流毒纏身的大小縫隙， 隱隱透出光芒溫暖， 這是不沈溺、但也不過度沈澱，靜看一切的馬勒。

剛與弱

奇妙異數的一張蕭邦鋼琴協奏曲。


獨奏家 Leonskaja 打破既定性別印象，既陰猶陽，兩立無背反。遊走於剛強血熱的主導力，與幽微分層、活息的弱音體之間。她受到Richter 影響甚鉅，但不代表她的藝術「像Richter」。Leonskaja 習得的是一種表現調度的強幅度，強烈主張，裡面的有機組構卻是隨呼吸般細膩、隨意志堅強。其一。

一直打亂我想專注在鋼琴思緒、對這兩首曲子無比熟門熟路的指揮 Ashkenazy。伴奏，分庭抗禮，撐起了曲子的一大片天。豐沛立體細膩的管弦像，管弦配器書寫之「問題」輕如雲煙。刻板認為 Ashkenazy 欠缺存在感的人，該聽聽一號第三樂章，或第二號首樂章的管弦樂導奏。此其二。

捷克愛樂的文潤管樂群，近襯著風情千變的弦樂，對話非常高調，寧靜地強韌(quietly imposing)。其三。

三個要素、三種浪漫，「堅持己見」的來來去去，煙塵碎語，使得這張錄音可反覆玩賞，不只是「另一套Chopin 剛協」。

錄音，之外

我的心裡，總是住著好幾個人。近來沈溺讚嘆於一些後2010s 錄音的美聲之中，心裡出現另個聲音，物理現象的「爆棚」優勢，是絕對的、不可或缺的，或不能另行定義的嗎？

像是 Saint-Saens 的《管風琴》交響曲這樣浪漫大編制曲子的錄音裏，如去年提過的Slatkin/Lyon 國家管弦樂團唱片（Naxos)，還有比利時的 Liege 愛樂管弦樂團版 (Cypres)，挾著優異的現代錄音優勢，此曲的配器、聲部對話、細節和能量感，方能不被遮蔽打折地輕鬆入耳。

然而，在物理上「聲音重現的完整」之外，音樂表現的「爆發力」與結構本身感動力佔據了天平的另一側。

時間拉回到 60 年前，Cluytens 的和法國樂團的諸多 1950 年代錄音，在「美學」這塊場域上發光發熱。有如 Cluytens 與音樂院協會弦樂團這個1955 年在巴黎 mono 錄音，是個通透不過的「非詮釋」。聲音傳真度的「問題」，被轉移到「管弦樂團的血統和發聲」與「事件」的另外平面。特別值得注目的是，Cluytens 在Wagner 或俄國曲目上施展的激昂熱力，在法國曲目上，相對地直白。

第一樂章，指揮與樂團同執共弓，誠懇地一思一絲地，耐心打開 landscape ，聽者不會特別意識到「光是聲音」這個層次，Cluytens 帶你直接鑽入Saint-Saens 的樂念渦漩編髮裏。

Adagio，弦樂群的奢華略簡（錄音與樂團聲部的配置上），速度持中，完整推浮出這個樂章的誠懇尊貴，以及，弦樂層層對位的感覺血肉。一、二樂章到此為止，從 Adagio 到 Allegro，再回到 (poco) adagio 拱門三段體的必然性，被充分彰顯。畢竟，此交響曲四樂章的設計，其實是1,2＝前半部，3,4 ＝後半部的結構。

第三樂章，Cluytens 開始加速，但仍是採用較為直筆斷然的句法，保留了Saint-Saens 配器的精緻度，也緊抓住邁向結尾必然性的 drive。這讓過渡到四樂章的 flow 變得一體無縫。第四樂章受到錄音動態的壓抑，未能完整重現Cluytens 直驅到光輝尾聲的聲音交疊與力道。但是，Cluytens 對於曲子結構的完整視野，並沒受到錄音的影響。

所以，錄音的完美或愉悅，只是聆樂創作樂趣的一部分。錄音傑出，但音樂本質貧血的唱片，處處皆是。遇到精彩的藝術巧手，從「殘舊古錄音」得到的情緒感動，並不會損毀打折。

不論古今，錄音亦暫可擱置，觀聽讓神經「魅惑馳走」的藝術力，才是「爆棚」的真諦啊。

當「我」，因為音樂、因為藝術，而產生映照出各式「更多一件的我」，才是這個我奮力要追逐的。

半面

德國近代作曲家 Hans Otte 的音樂聲響藝術, 佔據著一種絕對半面主義 (absolute halfism)。

Halfism 非意味著半調子, 你聽這套《聲之書》鋼琴曲集（1979-82）, 得要沈住氣, 不宜先入為主, 也勿急著下標籤。

你聽了part I & II, 可能會斷稱他是 Arvo Part 之類的新性靈主義 (卻旋律殘缺剩不全, 唯剩堅進不回頭的類動機？），或承襲了 Reich, Glass 之類的樂念行進邏輯(但又去缺了強迫症般的段落重複？）。

一路走到到了 Part VI 或 VIII，你又會被 Otte 的半音不協和主義的之頑固死硬所困惑。一腳踩在 Cage 對沈默和聲音間的氣韻轉折(後現代; 機遇主義）, 另手抱著古老的 Gregorian 教會調式, 再一腳又靈動地點踩管風琴延續聲的腳踏板。

週日晚通常是我的感性時光, 今晚被懷抱在《聲之書》的半感性裏久久不能自己。一般被視為最精華的「古典到浪漫時期」, 和其中衍生的戲劇修辭堆積學，像雪融盡沒發生過 、沒事一樣，本來無一物。Merely silently progressing, nothing else。

總佔了用了一半, 感覺好像誰都不是、沒有自己。美國前衛主義, 碰上老和聲老調性原則, Satie 力拼的聲音非存在感，鍵盤廢掉一半幾乎不靠低音，等等點點點。其實呢，每個誰誰什麼都是、都在，你我他不分。

這些半臉群聚來去，載配上一個絕對穩定的脈衝和詩尺，就是除了Otte 「他自己」之外, 誰都沒法給我的「聲音點入、點出、消散」的靜慰。

前世今生

EMI 時期, 那套繼 NAT 後的法國鋼琴系貝多芬奏鳴曲全集+ Mozart 鋼琴協奏曲若干（20， 21，23， 25， 27號）+ Faure 夜曲，Chopin 第一號剛協等，這些遺跡是 Eric Heidsieck 的年輕意發的「前世」。

在法國 Cassiopee 廠, 日本Victor廠 的 Mozart 奏鳴曲全集 + 協奏曲, 乃至 King RECORDS 發行 80末至90中期宇和島傳奇現場系列, 是他隨心所欲好逾矩、自斷筋脈的「今生」。