差異

（一）剛知道這套 Melodyia 的發行時，第一個念頭是，又來一套 Richter? 緊接著是，「又是」Schubert ?

我對於 Richter 和 Schubert，有一種愛恨的情結。情緒對的時候聽，彷彿置身天堂；情緒堵住的時候聽，「退屈」（無聊) 地發慌，或是對其「猶豫反復之重量」逃之唯恐不及。

你跟 Richter 的距離，說明了你自己的基調。以他為點，比尺丈量的細調後，「你」就被精確地定位出來。每個愛鋼琴音樂的人，經歷過的Richter 種種，或深長或淺掠，都有故事可講。

感謝友人 C 君的信心喊話，說這套唱片很棒，他定有他的理由。前陣子，在猶豫新的 Barenboim、或舊的 Richter 這兩套 Schubert 選項之際，硬是在 Richter 這一側天平多了些重量。

雖然，這決定不是不帶害怕的。與其說怕他太糟，太沒離開自己為 Richter 劃下的圓周範圍，不如說是害怕他演奏得太好太滿，在日常來去的情緒壓力下，反沒法 handle 親近的「消沉音樂」或 「對世界的疲態」(world-weariness)。

我之於 Richter 的一大問題在於，Richter 讓我「精神狀況下沉」，即便是他的 Bach 或 Haydn。

前陣子反覆聽 Richter 兩次平均律，是在李式佈道之外， emptying my heart out 的一種失心經驗 （正反義皆有）。

（二） 這套 Richter Plays Schubert，是之前沒發行過的現場錄音，紀錄了 Richter 一個階段，忘技，沈靜、少焦慮，即興與沉思兩立的畫期之作。它翻新了我對 Richter/Schubert 這個界境的瞭解和感受，是這主題的一個離心變奏。

最驚奇的是，即使在當中最黑暗的時刻，它不再讓我感覺「失心下沉」了。

今天只談當中一首，我現在最鍾愛的 Schubert 鋼琴奏鳴曲。

G major D.894，霸佔我心裏重要位置的一個調性，Mozart 和 Schubert 的作品裏，特是如此。淺陰影側面底面，瞥得的仰望與陽光，拋出紫色的暗豔。

Mozart K. 387 四重奏，K. 216 小提琴協奏曲，K. 453 鋼琴協奏曲， K. 378 小提琴奏鳴曲。Schubert 的 D. 894 鋼琴奏鳴曲, 弦樂四重奏最後一闕 D. 887。這些都是想有幸福感時，或想避開Mozart 的 g minor, e minor、或 Schubert 的 a minor, c minor 暗黑世界時，想要親近的曲子。

這次 1978 年 Richter 的 Schubert G major D. 894，跟之前聽過的 Richter/Schubert 不一樣，是個改變生命看法的一個關鍵演繹。極度削切「強奏這回事」的演奏，只留有突來無情的、類似命運的幾次重敲擊。

在第一樂章開頭的弱奏的多層次表現，如被幻覺吸入，失去時間感，典型 Richter 慢卻不覺慢的手法。很容易被視為是「壓抑的」彈法。但在我看來，是輕顫的脈動，其中沒有自我壓抑或憂鬱，呵來呼去，是少流動、微範圍內流逸的一口氣。

未覺，漫步，踱步，被驚嚇，繼續思索，踱步，日常來的喜悅，震撼，握拳迎對，未決。

Schubert 頭重腳輕，第一樂章之後的「反高潮」「比例不均」奏鳴曲寫法，即便 Richter 都無法輕易解決。不，應該說，特別在 Richter 精彩雕楔的第一樂章大主菜上完後，像是遠行橫越了 G major 遠近調性的景緻後( 多巧妙的 b minor 與 B major 切置！)，後面樂章相較下，份量與完成度散失，沒留太多驚喜。

第二樂章，是Schubert 長途旅程後小歇舒緩的作法。小步舞曲 trio 裏，Richter 的弱音耳語有可聽之處，也標記回歸第一樂章那個「無時間」的氣氛(第一樂章中的 b minor 的殘憶)，卻僅是個短暫的瞬間。最後樂章，Schubert 典型單音反覆迴旋的小碎步舞曲，或不歇輕快馬車內的癲坡與喜悅，讓人想到 C major Quintet 的最後樂章的情律。

後半部可觀的，唯是 Richter 如何在後面的樂章之釋放感之外，所有樂章之間給予一個間歇的脈動，持續的低調輕顫音色。

湖心

一、Wilhelm Kempff 的藝術，鮮少跟「超技」(virtuosity) 連在一起。上次在老家，隨意拾聽他的郭德堡變奏曲，這個字眼卻直浮上來。

隨然不是Liszt 那種定義觀感的誇展超技，較是一種倫理的態度行止 (virtuous action)，Kempff 走的，不是八股傳道的路徑。淡淡地，寡慾地，朝獻藝術，從裝飾葉幾乎落盡、只剩枝幹的 aria 開始，直到歸零的終點。

聽過三次，決定帶回北上。削卻裝飾音形或突峰低谷的強調，75歲的 Kempff，是已抵湖心的孤舟，岸邊風起的群起波濤漣漪，消失於交互共振能量抵消的中點，一葉舟伴著近無動的水無痕。

兩個或三四個 voices，在Kempff的梳理下，個體獨立輕盈但同源。Kempff 不是沒有情緒，他化整為零的單純，像是亞里斯多德的倫理學所勾勒的，對各種情緒的適時、洽當的、沒有遲疑的「正反應」。

Kempff 對「作效果」沒有興趣。現代鋼琴巴哈常見的，速度快慢的大換檔，Gould 式斷奏，突起驟落的強弱刺激，這些都與 Kempff 無緣。

之前不喜歡 Kempff 的 Bach，跟此刻迷入的理由，是同一個。緩坡低波動的巴哈。

不同的是，在銅板的另一面，我聽到了「超技」的另一義。

二、跟舊的 Kempff 郭德堡變奏曲一起聽，Aimard 這套新典式平均律第一卷，有一個共通的「低對比」( low contrast ) 特質。所有的動態表現若是總計 100格，Aimard Kempff 都只用了 30 格，都是「平靜低躁」，弱調度的巴哈。 接近此風的鋼琴巴哈，還有年輕一輩的 David Fray, Martin Stadtfeld。

低對比=無情感無谷無峰的沈悶，這是對音樂常有的迷思。High contrast 的刺激感，對於第一時間，一般聽者是具吸引力的。但是，非得都像 Richter 或 Horowitz 的蕭邦敘事曲一號，搞說書的戲劇起伏？幸好，藝術不只是關於蠻力，或雄辯力而已。如搔得到癢處，像是傾聽鳥的低鳴，或鵝毛搔膚，輕輕一聲一拂，在身體或靈魂上壓印出的強度都更強烈。

這兩位鋼琴家 Bach 的相同處，也僅止於低對比、不求強這一點。Aimard 的現代龐畢度玻璃鋼骨，特別強調賦格形式的勻稱、等大等距的音粒，與月光般明晰度。這種珠玉拋光的冷風格，遠隔於 Kempff 的形上求道，淺鍵卻微暖的明確恆唱性。

Aimard 均速離心運動的切斷主義，相對於 Kempff 圓滑奏、多踏板持續音的「連結主義」，幾乎是兩個世界。Aimard 絕對控制（非負面義）的湖心，是無人的鏡面雅景，讓物自映自美。Kempff 卻是用管風琴手半即興的直覺，咬合上Bach 變奏曲式的 eternal return，讓本來同一樹萬靈同宗，從湖心放射出觀照世界的 unity。


三、如果說，我有某種隱藏的音樂美學，其中一個偏原則即是：耐磨的後味。擺脫立即可見可用的刺激、窠臼，令人靜下來領略 micro 層次的「備而不用」( energies held in check)。存力用盡了，碩大的 monstrosity，便會背離本質，吞噬一切。

對「眼前的」視而不見，方能專注於「聽見」後見、第二時間的音樂。音樂作為藝術，應該是對於「明顯可見可感物」之視覺主義的否定，或是對幽微之處之物的追尋。

Listening begins after you stop focusing on the visible world, the obvious。

這同是我之所以深愛 Vedernikov, Boshniakovich 久嚐方見滋味的鋼琴藝術，「未來可續玩吟的後味」讓我悸動。

Igor Levit 的晚期 Beethoven，給了我這樣「能量暗而未發」的深緣好感。可惜他的新作 Bach 組曲，尤其在大調曲子裏，有些去向不明，流於過於鬆散的輕浪漫，失去一種弦張弓緊的暗力。不禁懷念起 Gieseking ，蕭風快意中，仍能維持組曲內各舞曲的獨立基胚形。

當你完全自由放盡，反失去了自在。

（原作於 8月 31日）